A. Scriabin: Sonata nº 7 Op. 64 `'White mass' (Misa blanca)

• Alexander Scriabin (Nació en Moscú el 6 de Enero de 1872 – murió en Petrogrado el 27 de Abril de 1915).

• Scriabin pertenecía a una familia aristocrática de Moscú, provenía del mismo ambiente que su amigo Sergei Rachmaninov (1873-1943), ambos fueron condiscípulos en el Conservatorio de Moscú. Tuvo la buena fortuna de atraer la atención del entonces mecenas de la música rusa, el editor Belaiev. Este último contribuyó a iniciar su carrera organizando una gira de conciertos en la que Scriabin tocó sus primeras obras para piano en Amsterdam, Bruselas, París y Berlín.

• Desde 1898 hasta 1904 fue profesor de piano en el Conservatorio de Moscú. Gracias a la generosidad de una mujer rica que admiraba su talento, pudo abandonar la enseñanza. Llevó a su mujer e hijos al extranjero y dio conciertos de sus obras. En 1906 efectuó una serie de conciertos en los Estados Unidos, donde fue recibido calurosamente.

• En los años siguientes Scriabin se acercó a la teosofía (una palabra de origen griego Theo: Dios, Sophia: Sabiduría) (donde defendía la síntesis de todas las artes al servicio de la religión), el ocultismo y la filosofía oriental. Su música aspiraba a provocar como decía “una vislumbre de planos espirituales más elevados”. Esas ideas se encarnaron en dos grandiosos poemas sinfónicos de carácter poswagneriano: el Poema del éxtasis y Prometeo o Poema del fuego, Scriabin entendía que esta última obra debía ejecutarse en conjunción con un “órgano de color” que debía proyectar sobre una pantalla colores sincronizados con la música. La idea no fructificó.

• Las mazurkas, nocturnos, impromptus, preludios y estudios con los que comenzó su carrera provenían de la tradición de Chopin y Liszt, en cambio en las composiciones orquestales más importantes se advertía la influencia wagneriana. A diferencia de la mayor parte de los compositores rusos, fuertemente vinculados al sentimiento nacional, Scriabin mantiene una línea más bien internacional y antitradicional.

• Introdujo un sistema de armonía revolucionario, totalmente desprovisto de los modos mayores o menores y de los signos representativos de la tonalidad, anticipó las modalidades de pensamiento politonal y atonal. Prescindió de la armadura de la clave. Impulsado por un refinado sentido del oído y una imaginación audaz creó acordes que abrieron nuevas perspectivas. En su irrefrenable cromatismo su música alcanzó los límites extremos del sistema tonal tradicional y señaló el camino hacia un uso más libre de los doce sonidos.

• Fue también uno de quienes condujeron la música de los acordes basados en el intervalo de tercera, a aquellos basados en el intervalo de cuarta.

• Como magnífico pianista que era, Scriabin contribuyó mucho a hacer progresar la técnica moderna de este instrumento.

• Scriabin regresó a Rusia en 1910. Presentó sus últimas sonatas para piano y reunió a su alrededor un círculo de discípulos que participaban de sus ideas místicas. Soñaba con escribir una vasta sinfonía por lo cual los pueblos de la tierra se unirían en un magno festival.

• La fuerza convulsiva de la música de Scriabin vivificó el arte musical de su época. Una de las respuestas a la disgregación de la tonalidad consistió en el hallazgo de un acorde al que el músico concedía valor de símbolo. Este acorde calificado de místico estaba formado por seis notas de la serie de los sonidos armónicos. El uso de este acorde constituido por cuartas superpuestas desempeña un papel muy importante en sus obras.

• Scriabin poseía, supuestamente, sinestesia, la habilidad de percibir mediante un sentido estímulos normalmente perceptibles mediante otro sentido. En el caso de Scriabin, él se jactaba de poder oír colores (las sinestesias más frecuentes aúnan percepciones visuales y auditivas, de modo que los sonidos, las palabras o la música evocan simultáneamente la visión de colores). La ambición de Scriabin era relacionar los tonos con el espectro del color, así a la nota do le correspondía el rojo, al re el amarillo, al mi el color blanco , al fa el marrón, al sol el naranja, al la el color verde, al si el color azul, etc. Este ensayo de unir los dos sentidos, oído y vista, era un intento de realizar una obra de arte total, muy alejada de la concepción wagneriana. El intento de Scriabin de asociar música y color fascinó a los artistas expresionistas (la obra dramática“El sonido amarillo” del pintor Vassily Kandinsky (1866-1944), quizá no hubiera sido realizada sin los precedentes musicales de Scriabin).

• En algunas de sus composiciones Scriabin abrió el camino hacia la atonalidad y hacia la abstracción, vía que seguiría, entre otros, Arnold Schönberg (1874-1951). Scriabin poseía una mente creadora profundamente original que nunca llegó a encontrar las formas que expresaran la profundidad de sus nuevas ideas. Utilizó el piano durante toda su vida como medio de expresar sus más profundas creaciones. Su estilo evolucionó hacia una clase de modalidad exótica (basada en una escala de tres tonos enteros, una tercera menor y una segunda menor) y finalmente hacia una atonalidad construida sobre armonías por cuartas.

• A pesar de la originalidad de sus técnicas armónicas, la concepción de la forma de Scriabin permaneció firmemente enraizada en el siglo XIX. Continuó usando los tipos tradicionales, especialmente la forma sonata, y, en las piezas más cortas, diseños totalmente binarios y ternarios.

• No obstante, el esfuerzo de Scriabin para crear lo que en efecto fue un nuevo sistema de organización tonal como sustituto del tradicional, marcó un importante estado en los desarrollos musicales que se llevaron a cabo durante los primeros años del siglo.

• Pasó los últimos años con la idea de escribir un inmenso y visionario trabajo titulado (Mysterium) Misterio, que iba a incorporar teatro, pintura y danza al mismo tiempo que música. Scriabin ideó esta obra como un medio que transformaría a la humanidad y que le permitiría alcanzar un nuevo nivel de conocimiento, y alentaría a “la celebración de una alegría colectiva”.

• Música sinfónica:

• Sinfonía nº 1 Op. 26 en Mi M con solistas y coro (1900)
• Sinfonía nº 2 Op. 29 en Do m (1901)
• Sinfonía nº 3 Op. 43 <Poema Divino> (1905)
• Poemas:
  • Poema del éxtasis Op. 54 (1908)
  • Prometeo o Poema del fuego Op. 60 (1909)

• Obras para piano:

• Diez Sonatas

• Dos Nocturnos Op. 5

• Mazurkas Op. 3, 25, 40

• Doce Estudios Op. 8 (1894-1895)

• Preludio y Nocturno Op. 9 para la mano izquierda (1894) que compuso cuando se dañó temporalmente la mano derecha, mientras practicaba “Islamey” de M. Balakirev (1837-1910)
• Veinticuatro Preludios Op. 11 (1888-1896)
• Impromptu Op. 12
• Preludios Op. 13, 15, 16 y 17 (1895-1896)
• Ocho Estudios Op. 42
• Cuatro Piezas Op. 51 (1906)
• Tres Piezas Op. 52 (1907)
• Cuatro Piezas Op. 56 (1908)
• Dos Piezas Op. 57 (1908)
• Dos Piezas Op. 59 (1910)
• Dos Poemas Op. 63 (1911)
• Tres Estudios Op. 65 (1912)
• Dos Preludios Op. 67 (1913)
• Dos Poemas Op. 69 (1913)
• Dos Poemas Op. 71
• Dos Danzas Op. 73
• Cinco Preludios Op. 74
• Allegro appassionato Op. 4 en Mi b m (1889-1894)
• Allegro de concierto Op. 18 en Si b m (1896)
• Polonesa Op. 21 en Si b M (1897-98)
• Fantasía Op. 28 en Si m (1900) inspirada en gran medida por la forma de la Fantasía Op. 49 de Chopin
• Poema trágico Op. 34 y Poema satánico Op. 36 (1903)
• Vers la flamme (Hacia la llama) Op. 72 (1914) usa por primera vez acordes de terceras superpuestas en lugar de cuartas

• Conciertos para piano y orquesta:

• Concierto para piano y orquesta Op. 20 Fa # m (1897)

• Las Sonatas para piano. Mientras que Prokofiev representa el puente entre el modernismo y el clasicismo y conserva, salvo excepciones, la forma tradicional de tres o cuatro movimientos, Scriabin se inscribe en la prolongación del principio romántico lisztiano, transformando la sonata en un poema con episodios e ideas múltiples, sin perjuicio de la existencia de una forma rigurosamente estudiada y equilibrada.

Sus Sonatas nº 1 y 3 son las únicas que tienen cuatro movimientos, la nº 2 Sonata Fantasía y la nº 4 y nº 5 adopta la forma <monobloque>.

• Sonata nº 1 Op. 6 en Fa m (1893)
• Sonata nº 2 Op. 19 en Sol # m (1896)
• Sonata nº 3 Op. 23 en Fa# m (1897-98)
• Sonata nº 4 Op. 30 en Fa# M (1903)
• Sonata nº 5 Op. 53 en Fa # M (1907)
• Sonata nº 6 Op. 62 (1911)
• Sonata nº 7 Op. 64 “White mass” (Misa blanca)(1911)
• Sonata nº 8 Op. 66 (1912-13)
• Sonata nº 9 Op. 68 “Black mass” (Misa negra) (1912-13)
• Sonata nº 10 Op. 70 (1913)

• LA SERIE ARMÓNICA

• Los sonidos musicales se producen por vibraciones.
• La altura de un sonido está determinada por su número de vibraciones.
• Este a su vez depende de la longitud del cuerpo vibratorio. Cuanto más corta es una cuerda o una columna de aire, tanto más rápidamente vibrará y tanto más aguda será su altura. Cuanto más larga es una cuerda o una columna de aire, tanto menores son las vibraciones por segundo y tanto más grave será su sonido.
• La amplitud, grosor, densidad y tensión del cuerpo vibrante también afecta al resultado.
• Cuando vibran una cuerda o una columna de aire, lo hace no sólo en conjunto sino también en segmentos (mitades, tercios, cuartos, quintos, sextos, séptimos y así sucesivamente). Estos segmentos producen los armónicos, también conocidos como sonidos superiores o parciales.
  
  
• Aunque no podemos tener conciencia de los armónicos, éstos desempeñan un papel decisivo en lo que escuchamos, pues la presencia o ausencia de armónicos en el sonido determina el timbre, el color del sonido.

• La tabla del “Acorde de la Naturaleza”: la fundamental y sus armónicos. El Sonido fundamental y sus armónicos comprenden la serie armónica, que resuena cuando se pone en vibración cualquier cuerda o columna de aire.
  
  
• La tabla del “Acorde de la Naturaleza”: la fundamental y sus armónicos. El Sonido fundamental y sus armónicos comprenden la serie armónica, que resuena cuando se pone en vibración cualquier cuerda o columna de aire.
  
  

  

       
• El acorde perfecto está dado por los primeros seis sonidos de la serie, específicamente por los sonidos 4-5-6.
• El acorde de séptima dominante está representado por los sonidos 4-5-6-7
• El acorde de novena dominante está representado por los sonidos 4-5-6-7-9
• El acorde de onceava está representado por los sonidos 4-5-6-7-9-11
• El acorde de treceava está representado por los sonidos 4-5-6-7-9-11-13

• El acorde de séptima dominante (sonidos 4-5-6-7 de la serie) fue una fuerza que gobernó la armonía a través de todo el período barroco y del clásico.
• Con el agregado del noveno armónico, que introduce el acorde de novena dominante (sonidos 4-5-6-7-9 de la serie) nos encontramos en la época de R. Wagner (1813-1883), F. Liszt (1811-1886) y César Franck (1822-1890). Así hacia finales del siglo XIX, la armonía occidental había explotado en forma bastante completa las posibilidades de los primeros nueve sonidos de la serie armónica.
• Los experimentos de C. Debussy (1862-1918), que desembocaron en el siglo XX, se centraron en torno a la escala de tonos enteros (sonidos 7—8-9-10-11-13 de la serie).Al mismo tiempo, los compositores avanzaban hacia los acordes de undécima y decimotercera formados por esos armónicos.
• El paso siguiente se dio al apartarse de la armonía por terceras para consagrarse a la basada en las cuartas. Uno de los que encabezaron este movimiento fue Scriabin, cuyo “acorde místico” consistía en los sonidos 8-11-14-10-13-9 de la serie armónica.
• La armonía del siglo XX se movió con asombrosa rapidez para explorar los armónicos superiores de la serie. Este desarrollo recibió un enorme impulso gracias a la acción de A. Schönberg (1874-1951), quien basó su lenguaje armónico en la escala cromática -o mejor dicho, de doce sonidos- que se encuentra en la serie armónica situada entre los sonidos 11 y 22.

• Scriabin terminó por inventar una filosofía personal, llena de misticismo que encontró expresión musical en un “hexacordo o acorde místico”: do, fa#, sib, mi, la, re, presentada como series de cuartas ascendentes (como aparece en a.) y escalas de seis notas (como aparece en b.), así como dos versiones de acordes adicionales (como aparecen en c. y d.).

                           

• Cuando se coloca en forma de escala, el acorde recuerda enormemente a una escala de tonos enteros, excepto por el hecho de que el la natural sustituye al la bemol. Esto proporciona a la música de Scriabin cierta similitud con algunos pasajes de la música de Debussy.

• Además, en la práctica real los principios del acorde no sólo funcionan verticalmente como una unidad armónica, sino que sirven también como un almacén general de notas que determina los detalles melódicos de la música. En otras palabras, los aspectos armónicos y melódicos se derivan de una única fuente. Como en una ocasión dijo el propio Scriabin: “La melodía es una armonía disuelta; la armonía es una melodía verticalmente comprimida”.

• “El acorde místico” puede estar colocado de diferentes formas:

• como serie de cuartas
• como serie de terceras
• como escala de seis notas

• Otras características:

• todas las notas del acorde básico, excepto su raíz pueden ser alteradas, de hecho, a veces una forma alterada sirve como norma para una sección concreta o incluso para toda la composición

• una técnica común, especialmente en los trabajos más largos, como es el caso de las Sonatas, es la de diferenciar secciones contrastantes utilizando formas diferentes

• por otra parte, no todas las notas del acorde necesitan aparecer en un momento dado, sino que pueden ir surgiendo a medida que se desarrolla la melodía

• algunos fragmentos de los dos temas principales de la Exposición de la Séptima Sonata sirven para ilustrar algunas de estas características

• Sonata nº 7 Op. 64 “White mass” (Misa blanca)(1911), según la gente que trataba a Scriabin, fue su obra preferida. De hecho, es sin duda, de las diez sonatas, aquella en la que los paroxismos (exaltación, arrebato, efervescencia) sonoros y psicológicos están más marcados, donde las armonías y la escritura son más condensadas y complejas. El plan global puede emparentarse todavía al de la forma tradicional, pero tiene además una estructura matemática interna.

• Los primeros compases de la Sonata están basados en la versión ligeramente alterada del “acorde místico”, construido sobre la tónica, el Do, y que aparece en el ejemplo d. La alteración consiste en un Re b en lugar de un Re natural, produciendo una novena menor. 
  Todas las notas que aparecen hasta el acorde final del segundo compás se derivan exclusivamente de este acorde de seis notas que proporciona no sólo las bases armónicas sino también las tres notas de la idea melódica que aparece y que recuerda a una fanfarria (La y Re b en el compás 1, y La y Mi en el compás 2.

• El fragmento que va del compás 29 al compás 33 también ilustra la práctica de Scriabin de animar los principios armónicos estáticos de la música mediante manipulaciones rítmicas y texturales complejas: en la mano izquierda el compás se subdivide en unidades de tres (¾), mientras que en la mano derecha se subdivide en dos (6/8) (esta es la razón que explica la aparición de diferentes compases en ambos pentagramas.

• Allegro, poco piú vivo, molto piú vivo, Tempo I, poco meno vivo, Presto, súbito piú lento

• Intérprete de la grabación:

• Arcadi Volodos, pianista ruso (1972)

Nació en Leningrado y comenzó sus  estudios musicales con el canto, siguiendo el ejemplo de sus padres, que  en su época habían sido cantantes, y luego practicó la Dirección Orquestal mientras era estudiante de la Escuela  “Capilla M. Glinka” del Conservatorio de San Petersburgo.

Aunque estudió piano desde los ocho años, nunca practicó en serio y diariamente el instrumento hasta 1987. Sus  estudios reglados de piano comenzaron en el Conservatorio de Moscú con Galina Egiazarova, prosiguió en el  Conservatorio de París con Jacques Rouvier, y por último en Madrid, en la Escuela Superior de Música Reina Sofía con Dimitri Bashkirow.