domingo, 1 de noviembre de 2015

EL PIANO: antecedentes, evolución histórica desde comienzos del siglo XVII hasta nuestros días.


1.  Antecedentes del piano

Los instrumentos de teclado con cuerdas pueden dividirse en dos familias: aquellos en los cuales se golpeaban o percutían las cuerdas, como el clavicordio y aquellos en los que éstos  se pulsaban, es decir, el clavicémbalo, la espineta y el virginal.

Una breve descripción de sus características mecánicas y musicales ayudarán a mostrar sus diferencias no solo entre sí, sino también con su descendiente: el piano moderno.

EL CLAVICORDIO

Conocido desde el siglo XV, tuvo su época de mayor auge en el siglo XVII. Tiene forma rectangular, el teclado aparece en uno de los lados más largos, hallándose colocadas las cuerdas de izquierda a derecha del intérprete.

Clavicordio
 

En el extremo de cada tecla hay una pequeña hoja recta de metal llamada “tangente”. Cuando se oprime una tecla, la tangente se eleva y golpea una cuerda. La sección de la cuerda que queda a la derecha de la tangente vibra produciendo la nota requerida, mientras que la sección de la izquierda se ve amortiguada por un pedazo de fieltro enrollado al extremo de la cuerda. Cuando se suelta la tecla, la tangente vuelve a su lugar y toda la longitud de la cuerda se amortigua gracias al fieltro, dejando de sonar la nota. No hay pedal sostenedor (resonancia).

El clavicordista tiene el control directo de la cuerda en tanto mantenga oprimida la tecla: vibrato (Bebung, en alemán significa temblor).

En oposición a esta sensibilidad especial, hay que oponer la falta de potencia del instrumento, pues su sonido es tan delicado que apenas si se puede escuchar en la mayoría de las salas de concierto.


el clavicémbalo, la espineta y los virginales

El mecanismo es básicamente el mismo, varían la forma de la caja armónica y en la disposición de las cuerdas.

El punteado de estos instrumentos con tallos de pluma de cuervo, se realiza a través de un mecanismo de teclas, en cada parte extrema se encuentran unas piezas delgadas denominadas “saltarelli”. En su movimiento ascendente puntean las cuerdas, esquivándole al descender, mientras que un apagador de fieltro fijado en la parte de madera amortigua la vibración de la cuerda.

El clavicémbalo, su aspecto es similar al de un gran piano de concierto, aunque más estrecho.

La espineta, es un polígono con forma de ala y el virginal es rectangular, en ambos, las cuerdas van de izquierda a derecha, perpendicularmente a la tecla como en el clavicordio.

Las cuerdas del clavicémbalo se extienden desde donde se sienta el intérprete, como en un gran piano de cola, mientras que la de las espinetas y virginales van de la izquierda a la derecha como en el clavicordio.
Clavicémbalo
En el extremo de cada tecla hay una delgada pieza de madera que recibe el nombre de “martinete” de la que sobresale un “plectro” de piel o pluma. Cuando se oprime la tecla se levanta el martinete y el plectro, que pulsa las cuerdas al pasar haciéndolas vibrar en toda su longitud para producir la nota requerida. Cuando se suelta la tecla el martinete regresa a su sitio original. Tampoco tiene pedal sostenedor (resonancia).
El clavicémbalo tiene con frecuencia dos y a veces tres teclados (aunque no la espineta ni el virginal). Suele poseer más de un grupo o juego de cuerdas, junto con los martinetes y plectros necesarios para hacerlas sonar. Mediante tiradores o registros accionados con la mano o los pedales, el intérprete puede usar el grupo de cuerdas que quiera o cambiarlas según las necesita.

Estos tres instrumentos producen un sonido mucho más fuerte y brillante que el del clavicordio. Son realmente insensibles a las variaciones de presión del intérprete y por consiguiente, no se pueden equiparar a la variedad dinámica y tímbrica del clavicordio.
La espineta y el virginal sólo tienen un grupo de cuerdas y de martinetes y por tanto se ven limitados a un solo tipo de timbres. Por otra parte el clavicémbalo que cuenta con dos teclados, con tres juegos completos de cuerdas y cuatro tiradores o pedales puede producir una gran variedad dinámica y de timbres, aunque no con crescendo o disminuyendo graduales.
Debido a sus limitaciones tímbricas, la espineta y los virginales eran básicamente instrumentos caseros. El clavicémbalo, con su mayor variedad y potencia, cumplía las mismas funciones tanto en público como en privado, de igual manera que el piano de cola en la actualidad.  

LA ESPINETA

El teclado se encuentra en este instrumento, en su parte longitudinal. Esto significa que las cuerdas de la espineta no se encuentran como prolongación de las teclas, sino que se encuentran de forma transversal u oblicua a dichas teclas.
La forma exterior de la espineta es irregular en la mayoría de los casos, con frecuencia incluso en forma de pentágono o paralelogramo.

Espineta
Las espinetas poseen por lo general una cuerda por cada tecla siendo limitado su volumen de sonido.
Su uso: desde finales del S. XVII hasta finales del S. XVIII.

El virginal
Se trata de un instrumento análogo a la espineta, pero de forma cuadrada y más pequeño. La forma más antigua y simple del clave.

Virginal
(Un instrumento de cuerdas percutidas mediante macillos sostenidos en la mano del ejecutante ya existía: se llamaba “Hacbrett” (o dulcimer o tympanon). Hacia el año 1697, un alemán tañedor, Pantaleón Hebenstreit (1667-1750) se había hecho famoso por su habilidad en dicho instrumento)

2. HISTORIA DE SU CONSTRUCCIÓN

Al principio del S. XVIII el instrumento más en boga es el clavecín: los tres grandes compositores del siglo; G. F. Händel en Londres, D. Scarlatti en Madrid y J. S. Bach en Leipzig (los tres nacidos en 1685) están considerados como intérpretes de tecla y particularmente de clavecín.
Hacia mediados de siglo, en Alemania y sobre todo en Escandinavia se empieza a preferir el clavicordio: seducía por su capacidad de seguir las líneas de expresión, de hacer sonoridades plenas allí donde el clavecín mantendría el mismo carácter.
Esta nueva atracción por los matices de la sensibilidad está explícitamente descrita por Carl Philipp Emanuel Bach en su “Ensayo sobre la forma correcta de tocar los instrumentos de teclado” de 1753. En este escrito deplora la inadaptación creciente del clavecín a la música de su tiempo y aconseja que se utilice el clavicordio “para aprender la buena ejecución”, mientras que el clavecín desarrolla sólo los dedos. Pues “si se toca exclusivamente el clavecín, se adquiere el hábito de tocar con un solo color y las diferencias de pulsación, qué sólo un buen instrumentista de clavicordio puede expresar en el clavecín, no se realizarán”.
Se sueña con un instrumento que tenga la potencia del clavecín y el toque del clavicordio: con un instrumento que pueda crear dinámicas verdaderamente diferentes en función de la velocidad del ataque de la cuerda “piano y forte”.
En una generación, de J. S. Bach a C. F. Emanuel Bach la música pasa de una era a otra (del barroco al clasicismo) - nuevo sonido – nuevo  instrumento.
En 1709 (Florencia) Bartolomeo Cristofori  (Padua 1655-1731) constructor de clavecines había dado a conocer públicamente el invento de un instrumento llamado “clavicembalo col piano e forte”, un clave con sonidos suave y fuerte.
¿Qué propone realmente Cristofori? La cuerda es golpeada por un macillo de madera articulado (un pequeño dado forrado de piel de cerdo); éste vuelve a caer después de haber percutido la cuerda, previamente liberada y después apagada individualmente. El macillo es recogido en un determinado momento de su caída, a punto para percutir de nuevo. Pilotín, escape, báscula, atrape y apagador en un solo elemento. Esto lo reguló mediante un sistema de palancas entre la tecla y el macillo. Es ya el principio que guía el mecanismo de los pianos modernos.
Además en 1720 inventa “el pedal celeste”, es decir la atenuación del sonido por desplazamiento del teclado (en todos los pianos de cola “el pedal de la izquierda” funciona hoy todavía así.
Tres pianos de Cristofori existen todavía: uno en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (1720), (el más antiguo que se conserva); otro en el Museo Strumenti Musicale en Roma, y el último, en el Musikinstrumenten Museum , Karl Marx Universitat de Leipzig (1726).

Piano Cristofori 1720
El invento de Cristofori no pasa inadvertido. Un constructor alemán, Gottfried Silbermann (1683-1753 Alemania),  a principios de los años treinta lo adapta a sus primeros pianos fabricados con su hermano en Dresde.
Silbermann fue el verdadero propagador del invento de Cristofori. A través de sus dos alumnos Johannes Zumpe (1726-1790 Londres, de origen alemán) y Johann Andreas Stein (1728-1792 Alemania), tuvo una influencia directa sobre el desarrollo paralelo de las dos escuelas anglosajona y vienesa.
Andreas Stein – Fortepiano 1775
LONDRES
La casa de Silbermann cierra durante la guerra de los siete años (1755-1762).  Entre los trabajadores que se exilian en Inglaterra está J. Zumpe que funda en Londres una casa con el gran constructor suizo de clavecines Burkhardt Tschudi (1702-1773 Inglés, de origen suizo).
Para poder prosperar saben que tienen que competir aún con el gran clavecín y con el clavicordio. Es necesario perfeccionar la mecánica del piano y reducir sus dimensiones.
Zumpe consigue el éxito cuando comienza a construir el piano cuadrado (o de mesa) concebido con la forma del clavicordio inventado en 1753 por Frederici (alumno de Silbermann, instalado en Italia, fue el primero en tener la idea de colocar un mecanismo de pianoforte en una caja de virginal.
Otro alumno de Tschudi, que se convirtió en su yerno, su compañero y después su sucesor, John Broadwood (1732-1812 Londres, de origen escocés) tiene un papel decisivo en el desarrollo del pianoforte. Con su compatriota  Robert Stodart (1748-1731 Inglaterra) y el neerlandés Americus Backers (muerto en 1778, Londres) (otro alumno de Silbermann) pone a punto entre 1767 y 1772, lo que se conoce como “la gran acción inglesa”, mecánica que se impondrá rápidamente en la fabricación mundial. (Se conserva en la colección Russell, en Edimburgo, el piano con mecánica de Backers más antiguo del año 1772).

Piano Broadwood 1810

Este mecanismo intenta:
  •  ganar potencia de ataque
  • lanza el martillo sobre la cuerda, no directamente por el pilotín, como Zumpe, sino por una palanca intermedia puesta en movimiento por una “falsa escuadra” articulada sobre la tecla
  • con este punto intermedio de transmisión se gana en velocidad y por consiguiente en fuerza
La profundidad de la tecla de estos pianos es muy pesada y es preciso dejarla retornar completamente antes de volverla a pulsar.

En los primeros pianos tanto en los Silbermann como en los Zumpe, los apagadores eran accionados por “botones” que recordaban mucho a los registros del órgano o del clavecín. Por tanto este sistema no era demasiado práctico.
Los constructores vieneses utilizaban el sistema de “rodilleras”, los apagadores eran accionados por las rodillas.
Los ingleses por otra parte escogieron el “sistema de pedales”, y le debemos a Backers el haber suprimido los botones en todos los pianos ingleses a partir de 1770. Este sistema será unánimemente  adoptado  a principio del S. XIX y todos los pianos tendrán dos pedales, el pedal “forte” (de resonancia), que levanta los apagadores, y el pedal “celeste”, que atenúa el ataque.
Broadwood empieza a fabricar “en serie”, no más de quinientos pianos al año (más o menos cuatrocientos de mesa y cien colas). Los pianos de mesa Zumpe y  Broadwood se venden en toda Europa, y sus pianos de cola empiezan a suplantar a los clavecines.

VIENA
 Johann Andreas Stein (alumno de Silbermann), después de intentar instalarse sin éxito en París, funda su propia marca en Austria. Hereda de su maestro la constancia de los investigadores y somete a sus tablas armónicas a las peores inclemencias atmosféricas y las refuerza con secretas técnicas de encolado.
Adapta la mecánica diseñada por Cristofori:
  • apagador independiente para cada nota
  • escape
  • macillos están en contacto directo con las teclas
  • movimiento mecánico es comparable a un rebote
  • ligereza del teclado, la velocidad de respuesta (y de repetición)
  • flexibilidad de líneas
  • control de la pulsación, colores distintos derivados de la potencia
Caracterizan esta mecánica, que sedujo inmediatamente a Mozart, como se puede comprobar en la carta que dirige a su padre el 17 de Octubre de 1777 después de una visita al taller de Augsburgo (Cartas de Mozart pp. 328-329).
La mecánica estudiada por Stein permite un control muy refinado de la pulsación, es decir, colores distintos derivados de la potencia. Esta tendencia que concibe el pianoforte más como una amplificación del clavicordio que como un instrumento realmente nuevo, se convertirá en mecánica vienesa gracias a la hija de Stein: Nanette Streicher (1769-1833 Austria), una de las primeras grandes pianistas de cambio de siglo. Se casó con el constructor, pianista y compositor Johann Andreas Streicher (1761-1833 Alemania, muerto en Viena) e instaló el negocio que heredó en Viena.

PARÍS
La escuela francesa se inicia con Sebastián Erard (1752-1831 Francia, de origen alemán) que en 1768 se instaló en París en calidad de aprendiz, con un constructor de clavecines. Entró al servicio de la duquesa de  Villeroy y construyó para ella en 1777 el primer pianoforte francés: era pequeño, de cinco octavas, cada nota provista solamente de dos cuerdas, pero de sonoridad muy clara.


Piano Erard
Instalado por su cuenta en 1781, se ve obligado a emigrar a Inglaterra en el periodo de la Revolución y esto le permite tomar muy buena nota de las investigaciones de sus colegas ingleses. En 1790 produce un piano de cola que se singulariza por un original sistema de “falso macillo” (doble pilotín) que agiliza mucho el teclado inglés. En 1794 registra una patente de un mecanismo con “escape” y vuelve a París en 1796.
Su constante preocupación, es mejorar la rapidez y respuesta del teclado, reforzando al mismo tiempo la sonoridad. De dos cuerdas por tecla se pasa a tres. Desde 1780 provee a sus pianos del pedal de resonancia. Siguiendo con sus investigaciones en 1809 patenta un mecanismo de repetición llamado “con estribo” (el macillo está más cerca de la cuerda). Al año siguiente crea el primer media cola acortando las cuerdas en los bajos.
3. LOS CLAVECINISTAS SE CONVIERTEN EN PIANISTAS

Londres, Viena, París: en  estas tres capitales musicales y en treinta años, el piano se impone definitivamente. Los músicos buscaban un instrumento buscaban un instrumento en el que pudieran modular la dinámica. Constructores con entusiasmo fueron creando prototipos. Sus esfuerzos conjuntos culminaron en el principio de un repertorio y en una carrera pública en constante progreso.
Haydn adquiere un piano de Wenzel Schanz (1750-1790) en 1788 y aconseja a sus amigos que hagan lo mismo, aunque sigue componiendo sus conciertos para clavecín o pianoforte. También los alumnos de C. Ph. Emanuel Bach, Cramer, Dussek, Steibelt, improvisan o componen una música que poco tiene que ver con el repertorio para clavecín. Se inicia el reconocimiento de la figura del pianista y obligan a los constructores a mejorar constantemente las cualidades del nuevo instrumento y a menudo participan en sus empresas. Nanette Stein, Ignace Pleyel que se asocia con el pianista Kalkbrenner, Herz, Muzio Clementi, ejercen con éxito las dos profesiones.
Muzio Clementi (Roma 1752- Evesham 1832) es sin duda, el ejemplo más representativo de la primera generación de pianistas.
Comienza una brillante carrera de clavecinista y publica algunas sonatas como la Op. 2 en 1779 destinadas al clavecín. Sin embargo, se interesa enseguida por el piano y decide consagrarse por completo a este instrumento, después de haber conocido los pianos ingleses.
Se instala en Londres en 1774 y desarrolla a partir de entonces (1780) una intensa actividad como compositor, casi centrada exclusivamente en el nuevo instrumento, considerado al final de su vida como el padre del pianoforte.
Iniciador de un estilo pianístico brillante, inspirado en los cantantes de la época y apoyado en el “legato”, noción novedosa.
Los músicos de la generación anterior estaban vinculados a la corte. Clementi es uno de los primeros en vivir esta nueva libertad de hacer negocios, que caracteriza al S. XIX: a penas instalado en Londres y después de giras intensas, invierte la pequeña fortuna que ha ganado en la firma Longman & Broderip, y después crea su propio negocio de fabricación, Clementi & Co. 
Sus giras de concierto europeas de 1802 a 1810, están ideadas para expandir su marca (que después de su muerte seguirá con el nombre de Collard & Collard).
Se convierte en editor, es también pedagogo y entre sus alumnos John Field, J. B. Cramer, F. Kalkbrenner.
Clavecinista, después pianista, concertista, compositor y pedagogo, editor, finalmente constructor y hombre de negocios, Clementi es sin duda una figura fundamental en el inicio de este siglo.
4. De 1810  a 1870

La presión y la potencia de los pianos ingleses gustan mucho a los nuevos pianistas, pero se quejan de la pesadez del teclado.
Los pianos vieneses: su mayor defecto es la falta de estabilidad en el centro del macillo (montado sobre la misma tecla). La “calada” (profundidad) es corta, por lo que el teclado es ligero, pero la repetición suena un poco como a martilleo.
De forma general, sean ingleses, alemanes o franceses, los pianos de esta época tienen todavía importantes defectos de homogeneidad, ya que la parte central es tenue (delicada) y la amplitud de los graves no compensa la fragilidad de los agudos.
Algunos puntos adquiridos son comunes: el uso de los pedales y la tensión de las cuerdas (por lo menos en el centro y en el agudo).
Lo que quieren los nuevos pianistas:
  • Más potencia y más ligereza
  • Más ataque y más resonancia
  • Más control de los matices
  • Más notas
Esta última exigencia se verá satisfecha enseguida:
  • Primeros pianofortes que tocó Clementi (cinco octavas)
  • En 1795 cinco octavas y media: Broadwood y Erard
  • Hacia 1810 se generalizó las seis octavas. John Broadwood fue el primero en construir un teclado de estas dimensiones en 1795.
El piano gran cola que su hijo Thomas construyó para Beethoven en 1817 disponía de seis octavas.
Más potencia: las investigaciones se dirigirán a los macillos y a la tensión de las cuerdas.
Jean-Henri Pape (1789–1875) (fabricante francés) tiene la idea de recubrir los macillos con fieltro duro en vez de piel (1826). Se gana en precisión de ataque y en fuerza. Esta idea se mantendrá, ya que los macillos de los pianos actuales están cubiertos de fieltro.
Después de incorporar las tres cuerdas, se probó a añadir una cuarta, pero sin resultado. La investigación se dirige en primer lugar al problema de la mayor tensión solicitada, con cuerdas más gruesas (graves).

Piano J. H. Pape
Al aumentar el número de cuerdas y su masa, se aumenta la tracción ejercida sobre el marco, es preciso reforzarlo. Mientras que los marcos de los pianos de Cristofori o Silbermann son sólo de madera, hacia principios de siglo se encuentra ya un refuerzo de hierro en los pianos vieneses y varios en los pianos ingleses.
Los vieneses conservan este principio, haciéndolo más pesado, mientras que los ingleses y más tarde los franceses, aumentan las nervaturas de hierro en el marco, en particular en la zona de los agudos, que por este hecho gana en definición y en potencia.
El piano Erard de Liszt en 1830 tiene mucha más brillantez en los agudos que el piano de Beethoven.
El progreso es muy rápido y todos los pianos aumentan en esta época su homogeneidad, potencia y definición de los registros.
Después de  1820 constructores norteamericanos intentan fundir un marco de hierro en una sola pieza. El norteamericano Alpheus Babcok (1785-1842) construyó el primer piano cuadrado de este tipo en 1825. Se trataba de experimentos y no llegó a cruzar el Atlántico.
Poco a poco, los apagadores, que hasta este momento recubrían todas las notas sin excepción, son retirados de los sobreagudos. Hacia 1830 esta supresión es definitiva.
Los pianistas quieren también tener más control de los matices. La música De Hummel, Moscheles, Field, Ries, así como la de Beethoven, demanda más audacia en las dinámicas, más contrastes de registros que la de Haydn y Mozart.
Tanto los pianistas del momento como los compositores más alejados de las nuevas corrientes están al menos de acuerdo sobre las nuevas cualidades que deben exigirse al instrumento y sobre todo en estos años en que la virtuosidad comienza a ser rentable, presionan a los constructores para que modifiquen el escape del martillo en la cuerda.
Sebastián Erard es quien tiene la idea más brillante, pone a punto entre 1820 y 1823 un sistema de repetición muy ingenioso, volviendo a las primeras construcciones de Cristofori: modificando levemente la palanca intermedia, hace volver la barra de escape debajo del rodillo antes que la tecla esté completamente levantada: es decir este reataque de la nota a medio camino o “en la calada” conocerá un rápido éxito entre los pianistas y se convertirá en una de las bases de la técnica moderna del piano: Este reataque llamado “doble escape”, muy modificado por una gran cantidad de patentes sucesivas destinadas a reforzar su resistencia, es todavía el que se usa en los pianos de cola.
Por medio de esta idea Erard realiza una síntesis notable de la sensibilidad de la pulsación vienesa y de la fuerza de la acción inglesa.
Paralelamente a esta brillante carrera del  gran piano de cola de concierto, el mercado de pianos cuadrados destinados a los aficionados y a los salones no deja de crecer.

 Piano cuadrado
Algunos constructores realizaron prototipos de un “piano vertical”, heredero de los primeros “pianos jirafa”
Piano Jirafa
Entre 1800 y 1830 llevan a los constructores a construir  pianos previstos de un gran número de pedales (llamados “Janissaires”), que producen un efecto percusivo o desencadenan una deformación característica del timbre. Este tipo de pianos desaparecieron poco a poco a partir de 1830.
5. EL INICIO DE LA INDUSTRIALIZACIÓN

A partir de 1830 se inicia verdaderamente la era de la industrialización. El pianoforte ha vencido y su éxito es total. La transición ha terminado. El instrumento ya se ha impuesto en todas partes y ha generado una abundante literatura.
Ignaz Pleyel (1757-1831) (Austria, muere en París) tomará el relevo de Erard. El período brillante de la manufactura francesa transcurre en los primeros años del S. XIX y se benefició de los consejos de los dos mejores pianistas del momento Liszt y Chopin.
Piano Pleyel
Hacia 1850 el piano de cola se estabiliza. En todos los países su tesitura abarca siete octavas. Su chasis (bastidor) se apoya con barras metálicas por encima de las cuerdas, el barrado se ha reforzado considerablemente.
A partir de 1860-1870 el piano de cola experimenta más refinamientos que cambios profundos.
Se Investiga primordialmente en:
  • la mecánica
  • las teclas
  • tabla armónica
Cada constructor añade su toque personal:
  • chasis en hierro fundido de una sola pieza
  • macillos con fieltro duro
  • homogeneidad de registro obtenida por una mayor tensión de las cuerdas
  • tesitura extendida a siete octavas más una tercera menor (registro estándar actual)
  • mecanismo de repetición en el fondo de la tecla.
Este principio de normalización del instrumento permite la proliferación de gran número de marcas. Alemania en particular se muestra muy productiva:
  • Sauter
  • Römisch
  • Ibach
  • Feurig
  • Blüthner
  • Bechstein
Aunque su producción es muy modesta comparándola con la de los líderes franceses y sus competidores británicos:

  • Broadwood 
  • Collard & Collard

  • La ley del mercado se convierte en el eje de la producción. De ahí proviene la importancia creciente del piano vertical, desde 1839 su producción en la casa Erard sobrepasa a la de los pianos de cola. La casa Gaveau fundada por Joseph Gaveau (1824-1903) con su estribo con tira (Wornum),  cuadro fundido en un solo bloque y  cuerdas cruzadas obtiene un gran éxito.

    Piano Gaveau

    6. EL PRIMER BOOM ECONÓMICO 

    Entre 1870 y la primera guerra mundial la fabricación del piano conoce una ascensión vertiginosa. Grotrian-Steinweg (fundada en 1835), Feurig, Blüthner, multiplican sus ventas por diez.
    Ferdinand Blüthner (1824-1910) (Alemania) inventa el sistema del “alícuota”, cuerdas tensadas por encima de las cuerdas normales, en el agudo, y que, afinadas a la octava, suenan por simpatía.
    Henry Steinway (1797-1871) (Alemania, murió en New York), fabricante y creador de la compañía de pianos, primero en Alemania y después en 1849 en Estados Unidos (Steinway & Sons), patenta en 1859 el armazón de una sola pieza de acero, junto con el cruzamiento de las cuerdas para el piano gran cola de concierto.
    La marca Steinway adapta en 1874 el pedal “sostenuto” o tercer pedal (pedal tonal).
     
     Piano Steinway
    PIANOS MARGINALES
    La inspiración de los constructores se ha nutrido, a lo largo de la historia,  de tres deseos:
    • embellecer el mueble
    • transformar el sonido percutido en sonido sostenido
    • cambiar el teclado
    La decoración de los pianos es la típica del siglo XIX:
    • cariátides (estatuas con figura de mujer vestidas hasta los pies que sirve de columna)
    • esclavos
    • espejos
    • cajones
    • estanterías para libros
    Aparecen muchas patentes referentes al teclado: teclado transpositor con pedales, teclado con glisando automático, piano transpositor del húngaro Paul Van Janko (1856-1919) desarrollado en 1882.

    Piano Paul van Janko
    Las investigaciones más serias en este campo se deben al compositor, pianista y constructor húngaro Emanuel Moór (1863-1931), idea en 1921 un piano con doble teclado siguiendo el antiguo modelo de los antiguos clavecines; el teclado superior sonaba una octava más alta que el inferior y se podían doblar accionar separadamente.

     Piano Moór
    Rudolph Ganz (Zürich 1877-Chicago 1972), toca en 1912 el primer teclado curvo de la historia del piano.
    Ivan Wischnegradzky (San Petersburgo 1893 – París 1979), conocido por sus composiciones microtonales y sus escalas con cuartos de tono.  En los años treinta tocaba en un piano vertical con tres teclados, uno afinado de la forma habitual, los otros dos afinados a un cuarto de tono por arriba y por debajo del tono principal. También utilizará pianos normales pero afinados en un cuarto o un tercio de tono.
    7. LAS LEYES DEL MERCADO

    La delicadeza del timbre del piano francés  (Pleyel y Gaveau sobre todo), su arte de los claroscuros en los matices “piano y mezzo forte” anuncia ya la nueva escritura armónica de la escuela impresionista.
    Antes de la primera guerra mundial es cuando los pianos tienen más carácter, la expansión de la casa Bechstein (la tabla armónica deja en expansión numerosos armónicos). Tausig, Hans von Bülow, Liszt, Anton Rubinstein apoyan los intentos del constructor para producir un instrumento que sea capaz de mejorar el cantable. Carl Bechstein fundador y fabricante (1826-1900 Alemania).
    Piano Bechstein
    El piano vienés Bösendorfer mantiene los métodos artesanos transmitidos de generación en generación, invierte más tiempo en cada uno de los estadios de la fabricación, sus instrumentos tienen:
    • personalidad
    • calidad de resonancia
    • amplitud armónica que faltan a veces en instrumentos fabricados más deprisa y en mayor número.
    Empresa fundada en 1828 por el fabricante de pianos Ignaz Bösendorfer (1796-1859) en Viena.
    Piano Bösendorfer
    Son tiempos en los que los pianistas no tienen por qué ser compositores, sólo ejecutantes con grandes alardes técnicos que necesitan pianos muy personales. Son los pioneros de un arte nuevo, en los umbrales del siglo XX: la interpretación.
    Moriz Rosenthal, Leopold Godowsky, Anton Rubinstein, I. Paderewsky son los grandes nombres de este arte reciente. 
    EL PREDOMINIO AMERICANO
    La separación entre compositor e intérprete será definitiva entre las dos guerras mundiales.
    Período marcado por la supremacía de los pianos Steinway. La técnica moderna empieza a definirse y a internacionalizarse; este movimiento puesto en marcha por Ferruccio Busoni, será perfeccionado y ampliado por los pianistas de la generación siguiente:
    • Josef Lhevinne
    • Walter Gieseking
    • Joseph Hofmann
    • Alfred Cortot
    • Artur Schnabel
    • Sergei Rachmaninoff

    Steinway & Sons
    La música que se escribe para piano también cambia, reclama cada vez más la precisión percusiva, dejando a un segundo plano la investigación armónica. El piano que más se adapta a la demanda es el Steinway:
    ·         es más potente que los instrumentos europeos
    ·         está más pensado para las grandes salas de concierto
    ·         muy homogéneo
    ·         los graves son profundos
    ·         los agudos brillantes
    ·         el centro tiene una sonoridad cálida
    ·         esta amplitud de sonido es fruto de un reforzamiento del marco
    ·         de una mayor tensión entre las cuerdas
    ·         de un mecanismo casi perfecto
    El conjunto de la producción mundial sufrirá enormemente los efectos de la crisis de 1929.  Tanto en Estados Unidos como en Alemania donde desaparecen noventa marcas de ciento veintisiete.
    Los constructores más tenaces reaccionan produciendo, a partir de 1934, pianos verticales más pequeños. Pero la fabricación europea se queda sin empuje y la producción americana se dispara. La segunda guerra mundial agrava este fenómeno y a principio de los años sesenta todo cambia con la aparición del fenómeno japonés.

    LA EFICACIA JAPONESA

    Hacia 1950 nadie hubiera pensado que Steinway sería destronado por la firma japonesa Yamaha (fundada en 1887 en Hamamatsu-Japón). Nadie, excepto el competidor más directo de Yamaha, Kawai (creada en 1927 también en  Hamamatsu-Japón)  y que ha seguido una progresión sorprendentemente paralela.
    Piano Yamaha
    El piano Steinway de los años cincuenta fue copiado bastante bien por los japoneses. Los instrumentos se hacen cada vez más precisos, con la tensión el mecanismo normalizados y con un coste mucho menor.
    Piano Kawai
    Actualmente se fabrican dos modelos básicos de piano, el vertical (con diferentes modelos) y el de cola (con distintas medidas hasta llegar al gran cola de concierto). Las principales casas de fabricación están en Alemania, Francia, Italia, Austria, América y Países Asiáticos.