1. Antecedentes del piano
Los instrumentos de teclado con
cuerdas pueden dividirse en dos familias: aquellos en los cuales se golpeaban o
percutían las cuerdas, como el clavicordio y aquellos en los que éstos se pulsaban, es decir, el clavicémbalo, la
espineta y el virginal.
Una breve descripción de sus
características mecánicas y musicales ayudarán a mostrar sus diferencias no
solo entre sí, sino también con su descendiente: el piano moderno.
EL CLAVICORDIO
Conocido desde el siglo XV, tuvo
su época de mayor auge en el siglo XVII. Tiene forma rectangular, el teclado
aparece en uno de los lados más largos, hallándose colocadas las cuerdas de
izquierda a derecha del intérprete.
Clavicordio
En el extremo de cada tecla hay
una pequeña hoja recta de metal llamada “tangente”.
Cuando se oprime una tecla, la tangente se eleva y golpea una cuerda. La
sección de la cuerda que queda a la derecha de la tangente vibra produciendo la
nota requerida, mientras que la sección de la izquierda se ve amortiguada por
un pedazo de fieltro enrollado al extremo de la cuerda. Cuando se suelta la tecla,
la tangente vuelve a su lugar y toda la longitud de la cuerda se amortigua
gracias al fieltro, dejando de sonar la nota. No hay pedal sostenedor
(resonancia).
El clavicordista tiene el control
directo de la cuerda en tanto mantenga oprimida la tecla: vibrato (Bebung, en alemán significa temblor).
En oposición a esta sensibilidad
especial, hay que oponer la falta de potencia del instrumento, pues su sonido
es tan delicado que apenas si se puede escuchar en la mayoría de las salas de
concierto.
el
clavicémbalo, la espineta y los virginales
El mecanismo es básicamente el
mismo, varían la forma de la caja armónica y en la disposición de las cuerdas.
El punteado de estos instrumentos
con tallos de pluma de cuervo, se realiza a través de un mecanismo de teclas,
en cada parte extrema se encuentran unas piezas delgadas denominadas “saltarelli”. En su movimiento
ascendente puntean las cuerdas, esquivándole al descender, mientras que un
apagador de fieltro fijado en la parte de madera amortigua la vibración de la
cuerda.
El clavicémbalo, su aspecto es similar al de un gran piano de
concierto, aunque más estrecho.
La espineta, es un polígono con forma de ala y el virginal es
rectangular, en ambos, las cuerdas van de izquierda a derecha,
perpendicularmente a la tecla como en el clavicordio.
Las cuerdas
del clavicémbalo se extienden desde donde se sienta el intérprete, como en un
gran piano de cola, mientras que la de las espinetas y virginales van de la
izquierda a la derecha como en el clavicordio.
Clavicémbalo
En el
extremo de cada tecla hay una delgada pieza de madera que recibe el nombre de “martinete” de la que sobresale un
“plectro” de piel o pluma. Cuando se oprime la tecla se levanta el martinete y
el plectro, que pulsa las cuerdas al pasar haciéndolas vibrar en toda su
longitud para producir la nota requerida. Cuando se suelta la tecla el
martinete regresa a su sitio original. Tampoco tiene pedal sostenedor (resonancia).
El clavicémbalo tiene con frecuencia dos y a veces tres teclados
(aunque no la espineta ni el virginal). Suele poseer más de un grupo o juego de
cuerdas, junto con los martinetes y plectros necesarios para hacerlas sonar.
Mediante tiradores o registros accionados con la mano o los pedales, el
intérprete puede usar el grupo de cuerdas que quiera o cambiarlas según las
necesita.
Estos tres
instrumentos producen un sonido mucho más fuerte y brillante que el del
clavicordio. Son realmente insensibles a las variaciones de presión del
intérprete y por consiguiente, no se pueden equiparar a la variedad dinámica y
tímbrica del clavicordio.
La espineta y
el virginal sólo tienen un grupo de cuerdas y de martinetes y por tanto se ven
limitados a un solo tipo de timbres. Por otra parte el clavicémbalo que cuenta
con dos teclados, con tres juegos completos de cuerdas y cuatro tiradores o
pedales puede producir una gran variedad dinámica y de timbres, aunque no con
crescendo o disminuyendo graduales.
Debido a sus
limitaciones tímbricas, la espineta y los virginales eran básicamente
instrumentos caseros. El clavicémbalo, con su mayor variedad y potencia,
cumplía las mismas funciones tanto en público como en privado, de igual manera
que el piano de cola en la actualidad.
LA ESPINETA
El teclado se
encuentra en este instrumento, en su parte longitudinal. Esto significa que las
cuerdas de la espineta no se encuentran como prolongación de las teclas, sino
que se encuentran de forma transversal u oblicua a dichas teclas.
La forma
exterior de la espineta es irregular en la mayoría de los casos, con frecuencia
incluso en forma de pentágono o paralelogramo.
Espineta
Las espinetas
poseen por lo general una cuerda por cada tecla siendo limitado su volumen de
sonido.
Su uso: desde
finales del S. XVII hasta finales del S. XVIII.
El virginal
Se trata de
un instrumento análogo a la espineta, pero de forma cuadrada y más pequeño. La
forma más antigua y simple del clave.
Virginal
(Un instrumento de cuerdas percutidas mediante macillos sostenidos en
la mano del ejecutante ya existía: se llamaba “Hacbrett” (o dulcimer o tympanon). Hacia el año 1697, un alemán
tañedor, Pantaleón Hebenstreit (1667-1750) se había hecho famoso por su
habilidad en dicho instrumento)
2. HISTORIA DE SU CONSTRUCCIÓN
Al principio
del S. XVIII el instrumento más en boga es el clavecín: los tres grandes
compositores del siglo; G. F. Händel en Londres, D. Scarlatti en Madrid y J. S.
Bach en Leipzig (los tres nacidos en 1685) están considerados como intérpretes
de tecla y particularmente de clavecín.
Hacia
mediados de siglo, en Alemania y sobre todo en Escandinavia se empieza a
preferir el clavicordio: seducía por su capacidad de seguir las líneas de
expresión, de hacer sonoridades plenas allí donde el clavecín mantendría el
mismo carácter.
Esta nueva
atracción por los matices de la sensibilidad está explícitamente descrita por
Carl Philipp Emanuel Bach en su “Ensayo
sobre la forma correcta de tocar los instrumentos de teclado” de 1753. En
este escrito deplora la inadaptación creciente del clavecín a la música de su
tiempo y aconseja que se utilice el clavicordio “para aprender la buena ejecución”, mientras que el clavecín
desarrolla sólo los dedos. Pues “si se
toca exclusivamente el clavecín, se adquiere el hábito de tocar con un solo
color y las diferencias de pulsación, qué sólo un buen instrumentista de
clavicordio puede expresar en el clavecín, no se realizarán”.
Se sueña con
un instrumento que tenga la potencia del clavecín y el toque del clavicordio:
con un instrumento que pueda crear dinámicas verdaderamente diferentes en
función de la velocidad del ataque de la cuerda “piano y forte”.
En una
generación, de J. S. Bach a C. F. Emanuel Bach la música pasa de una era a otra
(del barroco al clasicismo) - nuevo sonido – nuevo instrumento.
En 1709
(Florencia) Bartolomeo Cristofori (Padua 1655-1731) constructor de clavecines
había dado a conocer públicamente el invento de un instrumento llamado “clavicembalo col piano e forte”, un
clave con sonidos suave y fuerte.
¿Qué propone
realmente Cristofori? La cuerda es golpeada por un macillo de madera articulado
(un pequeño dado forrado de piel de cerdo); éste vuelve a caer después de haber
percutido la cuerda, previamente liberada y después apagada individualmente. El
macillo es recogido en un determinado momento de su caída, a punto para
percutir de nuevo. Pilotín, escape, báscula, atrape y apagador en un solo
elemento. Esto lo reguló mediante un sistema de palancas entre la tecla y el
macillo. Es ya el principio que guía el mecanismo de los pianos modernos.
Además en
1720 inventa “el pedal celeste”, es
decir la atenuación del sonido por desplazamiento del teclado (en todos los
pianos de cola “el pedal de la izquierda” funciona hoy todavía así.
Tres pianos
de Cristofori existen todavía: uno en el Metropolitan Museum of Art de Nueva
York (1720), (el más antiguo que se conserva); otro en el Museo Strumenti
Musicale en Roma, y el último, en el Musikinstrumenten Museum , Karl Marx
Universitat de Leipzig (1726).
Piano Cristofori 1720
El invento de
Cristofori no pasa inadvertido. Un constructor alemán, Gottfried Silbermann (1683-1753 Alemania), a principios de los años treinta lo adapta a
sus primeros pianos fabricados con su hermano en Dresde.
Silbermann
fue el verdadero propagador del invento de Cristofori. A través de sus dos
alumnos Johannes Zumpe (1726-1790
Londres, de origen alemán) y Johann
Andreas Stein (1728-1792 Alemania), tuvo una influencia directa sobre el
desarrollo paralelo de las dos escuelas anglosajona y vienesa.
Andreas Stein – Fortepiano 1775
LONDRES
La casa de
Silbermann cierra durante la guerra de los siete años (1755-1762). Entre los trabajadores que se exilian en
Inglaterra está J. Zumpe que funda
en Londres una casa con el gran constructor suizo de clavecines Burkhardt Tschudi (1702-1773 Inglés, de
origen suizo).
Para poder
prosperar saben que tienen que competir aún con el gran clavecín y con el
clavicordio. Es necesario perfeccionar la mecánica del piano y reducir sus
dimensiones.
Zumpe
consigue el éxito cuando comienza a construir el piano cuadrado (o de mesa) concebido con la forma del clavicordio inventado
en 1753 por Frederici (alumno de
Silbermann, instalado en Italia, fue el primero en tener la idea de colocar un
mecanismo de pianoforte en una caja de virginal.
Otro alumno
de Tschudi, que se convirtió en su yerno, su compañero y después su sucesor, John Broadwood (1732-1812 Londres, de
origen escocés) tiene un papel decisivo en el desarrollo del pianoforte. Con su
compatriota Robert Stodart (1748-1731 Inglaterra) y el
neerlandés Americus Backers (muerto
en 1778, Londres) (otro alumno de Silbermann) pone a punto entre 1767 y 1772,
lo que se conoce como “la gran acción
inglesa”, mecánica que se impondrá rápidamente en la fabricación mundial.
(Se conserva en la colección Russell, en Edimburgo, el piano con mecánica de
Backers más antiguo del año 1772).
Piano Broadwood 1810
Este
mecanismo intenta:
- ganar potencia de ataque
- lanza el martillo sobre la cuerda, no directamente por el pilotín, como Zumpe, sino por una palanca intermedia puesta en movimiento por una “falsa escuadra” articulada sobre la tecla
- con este punto intermedio de transmisión se gana en velocidad y por consiguiente en fuerza
La
profundidad de la tecla de estos pianos es muy pesada y es preciso dejarla
retornar completamente antes de volverla a pulsar.
En los
primeros pianos tanto en los Silbermann como en los Zumpe, los apagadores eran
accionados por “botones” que
recordaban mucho a los registros del órgano o del clavecín. Por tanto este
sistema no era demasiado práctico.
Los
constructores vieneses utilizaban el sistema de “rodilleras”, los apagadores eran accionados por las rodillas.
Los ingleses
por otra parte escogieron el “sistema de
pedales”, y le debemos a Backers el haber suprimido los botones en todos
los pianos ingleses a partir de 1770. Este sistema será unánimemente adoptado
a principio del S. XIX y todos los pianos tendrán dos pedales, el pedal “forte” (de resonancia), que levanta los
apagadores, y el pedal “celeste”, que
atenúa el ataque.
Broadwood
empieza a fabricar “en serie”, no más
de quinientos pianos al año (más o menos cuatrocientos de mesa y cien colas).
Los pianos de mesa Zumpe y Broadwood se
venden en toda Europa, y sus pianos de cola empiezan a suplantar a los
clavecines.
VIENA
Johann
Andreas Stein (alumno de Silbermann), después de intentar instalarse sin
éxito en París, funda su propia marca en Austria. Hereda de su maestro la
constancia de los investigadores y somete a sus tablas armónicas a las peores
inclemencias atmosféricas y las refuerza con secretas técnicas de encolado.
Adapta la
mecánica diseñada por Cristofori:
- apagador independiente para cada nota
- escape
- macillos están en contacto directo con las teclas
- movimiento mecánico es comparable a un rebote
- ligereza del teclado, la velocidad de respuesta (y de repetición)
- flexibilidad de líneas
- control de la pulsación, colores distintos derivados de la potencia
Caracterizan
esta mecánica, que sedujo inmediatamente a Mozart, como se puede comprobar en la
carta que dirige a su padre el 17 de Octubre de 1777 después de una visita al
taller de Augsburgo (Cartas de Mozart pp. 328-329).
La mecánica
estudiada por Stein permite un control muy refinado de la pulsación, es decir,
colores distintos derivados de la potencia. Esta tendencia que concibe el
pianoforte más como una amplificación del clavicordio que como un instrumento
realmente nuevo, se convertirá en mecánica vienesa gracias a la hija de Stein: Nanette Streicher (1769-1833 Austria),
una de las primeras grandes pianistas de cambio de siglo. Se casó con el
constructor, pianista y compositor Johann
Andreas Streicher (1761-1833
Alemania, muerto en Viena) e instaló el negocio que heredó en Viena.
PARÍS
La escuela
francesa se inicia con Sebastián Erard
(1752-1831 Francia, de origen alemán) que en 1768 se instaló en París en
calidad de aprendiz, con un constructor de clavecines. Entró al servicio de la
duquesa de Villeroy y construyó para
ella en 1777 el primer pianoforte francés: era pequeño, de cinco octavas, cada
nota provista solamente de dos cuerdas, pero de sonoridad muy clara.
Piano Erard
Instalado por
su cuenta en 1781, se ve obligado a emigrar a Inglaterra en el periodo de la
Revolución y esto le permite tomar muy buena nota de las investigaciones de sus
colegas ingleses. En 1790 produce un piano de cola que se singulariza por un
original sistema de “falso macillo”
(doble pilotín) que agiliza mucho el teclado inglés. En 1794 registra una
patente de un mecanismo con “escape”
y vuelve a París en 1796.
Su constante
preocupación, es mejorar la rapidez y respuesta del teclado, reforzando al
mismo tiempo la sonoridad. De dos cuerdas por tecla se pasa a tres. Desde 1780
provee a sus pianos del pedal de resonancia. Siguiendo con sus investigaciones
en 1809 patenta un mecanismo de repetición llamado “con estribo” (el macillo está más cerca de la cuerda). Al año
siguiente crea el primer media cola acortando las cuerdas en los bajos.
3. LOS CLAVECINISTAS SE CONVIERTEN EN PIANISTAS
Broadwood
Collard & Collard
Londres, Viena, París: en estas tres capitales musicales y en treinta
años, el piano se impone definitivamente. Los músicos buscaban un instrumento
buscaban un instrumento en el que pudieran modular la dinámica. Constructores
con entusiasmo fueron creando prototipos. Sus esfuerzos conjuntos culminaron en
el principio de un repertorio y en una carrera pública en constante progreso.
Haydn
adquiere un piano de Wenzel Schanz
(1750-1790) en 1788 y aconseja a sus amigos que hagan lo mismo, aunque
sigue componiendo sus conciertos para clavecín o pianoforte. También los
alumnos de C. Ph. Emanuel Bach, Cramer, Dussek, Steibelt, improvisan o componen
una música que poco tiene que ver con el repertorio para clavecín. Se inicia el
reconocimiento de la figura del pianista y obligan a los constructores a
mejorar constantemente las cualidades del nuevo instrumento y a menudo
participan en sus empresas. Nanette Stein, Ignace Pleyel que se asocia con el
pianista Kalkbrenner, Herz, Muzio Clementi, ejercen con éxito las dos profesiones.
Muzio Clementi (Roma 1752- Evesham
1832) es sin duda, el ejemplo más representativo de la primera generación de
pianistas.
Comienza una
brillante carrera de clavecinista y publica algunas sonatas como la Op. 2 en
1779 destinadas al clavecín. Sin embargo, se interesa enseguida por el piano y
decide consagrarse por completo a este instrumento, después de haber conocido
los pianos ingleses.
Se instala en
Londres en 1774 y desarrolla a partir de entonces (1780) una intensa actividad
como compositor, casi centrada exclusivamente en el nuevo instrumento,
considerado al final de su vida como el padre del pianoforte.
Iniciador de
un estilo pianístico brillante, inspirado en los cantantes de la época y
apoyado en el “legato”, noción
novedosa.
Los músicos
de la generación anterior estaban vinculados a la corte. Clementi es uno de los
primeros en vivir esta nueva libertad de hacer negocios, que caracteriza al S. XIX: a penas instalado en Londres y después de giras intensas, invierte la
pequeña fortuna que ha ganado en la firma Longman & Broderip, y después
crea su propio negocio de fabricación, Clementi & Co.
Sus giras de
concierto europeas de 1802 a 1810, están ideadas para expandir su marca (que
después de su muerte seguirá con el nombre de Collard & Collard).
Se convierte
en editor, es también pedagogo y entre sus alumnos John Field, J. B. Cramer, F.
Kalkbrenner.
Clavecinista,
después pianista, concertista, compositor y pedagogo, editor, finalmente
constructor y hombre de negocios, Clementi es sin duda una figura fundamental
en el inicio de este siglo.
4. De 1810 a 1870
La presión y la potencia de los
pianos ingleses gustan mucho a los nuevos pianistas, pero se quejan de la
pesadez del teclado.
Los pianos vieneses: su mayor defecto
es la falta de estabilidad en el centro del macillo (montado sobre la misma
tecla). La “calada” (profundidad) es
corta, por lo que el teclado es ligero, pero la repetición suena un poco como a
martilleo.
De forma general, sean ingleses,
alemanes o franceses, los pianos de esta época tienen todavía importantes
defectos de homogeneidad, ya que la parte central es tenue (delicada) y la
amplitud de los graves no compensa la fragilidad de los agudos.
Algunos puntos adquiridos son
comunes: el uso de los pedales y la tensión de las cuerdas (por lo menos en el
centro y en el agudo).
Lo que quieren los nuevos pianistas:
- Más potencia y más ligereza
- Más ataque y más resonancia
- Más control de los matices
- Más notas
Esta última exigencia se verá satisfecha enseguida:
- Primeros pianofortes que tocó Clementi (cinco octavas)
- En 1795 cinco octavas y media: Broadwood y Erard
- Hacia 1810 se generalizó las seis octavas. John Broadwood fue el primero en construir un teclado de estas dimensiones en 1795.
El piano gran cola que su hijo Thomas
construyó para Beethoven en 1817 disponía de seis octavas.
Más potencia: las investigaciones se
dirigirán a los macillos y a la tensión de las cuerdas.
Jean-Henri Pape (1789–1875) (fabricante francés)
tiene la idea de recubrir los macillos con fieltro duro en vez de piel (1826).
Se gana en precisión de ataque y en fuerza. Esta idea se mantendrá, ya que los
macillos de los pianos actuales están cubiertos de fieltro.
Después de incorporar las tres cuerdas, se probó a añadir una cuarta,
pero sin resultado. La investigación se dirige en primer lugar al problema de
la mayor tensión solicitada, con cuerdas más gruesas (graves).
Piano J. H. Pape
Al aumentar el número de cuerdas y su masa, se aumenta la tracción
ejercida sobre el marco, es preciso reforzarlo. Mientras que los marcos de los
pianos de Cristofori o Silbermann son sólo de madera, hacia principios de siglo
se encuentra ya un refuerzo de hierro en los pianos vieneses y varios en los
pianos ingleses.
Los vieneses conservan este principio, haciéndolo más pesado, mientras
que los ingleses y más tarde los franceses, aumentan las nervaturas de hierro
en el marco, en particular en la zona de los agudos, que por este hecho gana en
definición y en potencia.
El piano Erard de Liszt en 1830 tiene mucha más brillantez en los agudos
que el piano de Beethoven.
El progreso es muy rápido y todos los pianos aumentan en esta época su
homogeneidad, potencia y definición de los registros.
Después de 1820 constructores
norteamericanos intentan fundir un marco de hierro en una sola pieza. El
norteamericano Alpheus Babcok
(1785-1842) construyó el primer piano cuadrado de este tipo en 1825. Se trataba
de experimentos y no llegó a cruzar el Atlántico.
Poco a poco, los apagadores, que hasta este momento recubrían todas las
notas sin excepción, son retirados de los sobreagudos. Hacia 1830 esta
supresión es definitiva.
Los pianistas quieren también tener más control de los matices. La
música De Hummel, Moscheles, Field, Ries, así como la de Beethoven, demanda más
audacia en las dinámicas, más contrastes de registros que la de Haydn y Mozart.
Tanto los pianistas del momento como los compositores más alejados de
las nuevas corrientes están al menos de acuerdo sobre las nuevas cualidades que
deben exigirse al instrumento y sobre todo en estos años en que la virtuosidad
comienza a ser rentable, presionan a los constructores para que modifiquen el
escape del martillo en la cuerda.
Sebastián Erard es quien tiene la idea más brillante,
pone a punto entre 1820 y 1823 un sistema de repetición muy ingenioso, volviendo
a las primeras construcciones de Cristofori: modificando levemente la palanca
intermedia, hace volver la barra de escape debajo del rodillo antes que la
tecla esté completamente levantada: es decir este reataque de la nota a medio
camino o “en la calada” conocerá un
rápido éxito entre los pianistas y se convertirá en una de las bases de la
técnica moderna del piano: Este reataque llamado “doble escape”, muy modificado por una gran cantidad de patentes
sucesivas destinadas a reforzar su resistencia, es todavía el que se usa en los
pianos de cola.
Por medio de esta idea Erard realiza una síntesis notable de la
sensibilidad de la pulsación vienesa y de la fuerza de la acción inglesa.
Paralelamente a esta brillante carrera del gran piano de cola de concierto, el mercado
de pianos cuadrados destinados a los aficionados y a los salones no deja de
crecer.
Piano cuadrado
Algunos constructores realizaron prototipos de un “piano vertical”, heredero de los primeros “pianos jirafa”.
Piano Jirafa
Entre 1800 y 1830 llevan a los constructores a construir pianos previstos de un gran número de pedales
(llamados “Janissaires”), que
producen un efecto percusivo o desencadenan una deformación característica del
timbre. Este tipo de pianos desaparecieron poco a poco a partir de 1830.
5. EL INICIO DE LA INDUSTRIALIZACIÓN
A partir de 1830 se inicia verdaderamente la era de la
industrialización. El pianoforte ha vencido y su éxito es total. La transición
ha terminado. El instrumento ya se ha impuesto en todas partes y ha generado
una abundante literatura.
Ignaz Pleyel (1757-1831) (Austria, muere en París)
tomará el relevo de Erard. El período brillante de la manufactura francesa
transcurre en los primeros años del S. XIX y se benefició de los consejos de
los dos mejores pianistas del momento Liszt y Chopin.
Piano Pleyel
Hacia 1850 el piano de cola
se estabiliza. En todos los países su tesitura abarca siete octavas. Su chasis
(bastidor) se apoya con barras metálicas por encima de las cuerdas, el barrado
se ha reforzado considerablemente.
A partir de 1860-1870 el
piano de cola experimenta más refinamientos que cambios profundos.
Se Investiga primordialmente
en:
- la mecánica
- las teclas
- tabla armónica
Cada constructor añade su
toque personal:
- chasis en hierro fundido de una sola pieza
- macillos con fieltro duro
- homogeneidad de registro obtenida por una mayor tensión de las cuerdas
- tesitura extendida a siete octavas más una tercera menor (registro estándar actual)
- mecanismo de repetición en el fondo de la tecla.
Este principio de
normalización del instrumento permite la proliferación de gran número de
marcas. Alemania en particular se muestra muy productiva:
- Sauter
- Römisch
- Ibach
- Feurig
- Blüthner
- Bechstein
Aunque su producción es muy
modesta comparándola con la de los líderes franceses y sus competidores
británicos:
La ley del mercado se
convierte en el eje de la producción. De ahí proviene la importancia creciente
del piano vertical, desde 1839 su producción en la casa Erard sobrepasa a la de
los pianos de cola. La casa Gaveau
fundada por Joseph Gaveau
(1824-1903) con su estribo con tira (Wornum),
cuadro fundido en un solo bloque y
cuerdas cruzadas obtiene un gran éxito.
Piano
Gaveau
6. EL PRIMER BOOM ECONÓMICO
Entre 1870 y la primera
guerra mundial la fabricación del piano conoce una ascensión vertiginosa. Grotrian-Steinweg (fundada en 1835),
Feurig, Blüthner, multiplican sus ventas por diez.
Ferdinand
Blüthner (1824-1910) (Alemania) inventa el sistema del
“alícuota”, cuerdas tensadas por encima de las cuerdas normales, en el agudo, y
que, afinadas a la octava, suenan por simpatía.
Henry
Steinway (1797-1871) (Alemania, murió en New York), fabricante y
creador de la compañía de pianos, primero en Alemania y después en 1849 en
Estados Unidos (Steinway & Sons), patenta en 1859 el armazón de una sola
pieza de acero, junto con el cruzamiento de las cuerdas para el piano gran cola
de concierto.
La marca Steinway adapta en
1874 el pedal “sostenuto” o tercer
pedal (pedal tonal).
Piano Steinway
PIANOS
MARGINALES
La inspiración de los
constructores se ha nutrido, a lo largo de la historia, de tres deseos:
- embellecer el mueble
- transformar el sonido percutido en sonido sostenido
- cambiar el teclado
La decoración de los pianos
es la típica del siglo XIX:
- cariátides (estatuas con figura de mujer vestidas hasta los pies que sirve de columna)
- esclavos
- espejos
- cajones
- estanterías para libros
Aparecen muchas patentes
referentes al teclado: teclado transpositor con pedales, teclado con glisando
automático, piano transpositor del húngaro Paul
Van Janko (1856-1919) desarrollado en 1882.
Piano Paul van Janko
Las investigaciones más
serias en este campo se deben al compositor, pianista y constructor húngaro Emanuel Moór (1863-1931), idea en 1921
un piano con doble teclado siguiendo el antiguo modelo de los antiguos
clavecines; el teclado superior sonaba una octava más alta que el inferior y se
podían doblar accionar separadamente.
Piano Moór
Rudolph
Ganz (Zürich 1877-Chicago 1972), toca en 1912 el primer
teclado curvo de la historia del piano.
Ivan
Wischnegradzky (San Petersburgo 1893 – París 1979),
conocido por sus composiciones microtonales y sus escalas con cuartos de
tono. En los años treinta tocaba en un
piano vertical con tres teclados, uno afinado de la forma habitual, los otros
dos afinados a un cuarto de tono por arriba y por debajo del tono principal.
También utilizará pianos normales pero afinados en un cuarto o un tercio de
tono.
7. LAS LEYES DEL
MERCADO
La delicadeza del timbre del piano francés (Pleyel y Gaveau sobre todo), su arte de los claroscuros en los matices “piano y mezzo forte” anuncia ya la nueva escritura armónica de la escuela impresionista.
Antes de la primera guerra
mundial es cuando los pianos tienen más carácter, la expansión de la casa
Bechstein (la tabla armónica deja en expansión numerosos armónicos). Tausig,
Hans von Bülow, Liszt, Anton Rubinstein apoyan los intentos del constructor
para producir un instrumento que sea capaz de mejorar el cantable. Carl Bechstein fundador y fabricante
(1826-1900 Alemania).
Piano Bechstein
El piano vienés Bösendorfer mantiene los métodos
artesanos transmitidos de generación en generación, invierte más tiempo en cada
uno de los estadios de la fabricación, sus instrumentos tienen:
- personalidad
- calidad de resonancia
- amplitud armónica que faltan a veces en instrumentos fabricados más deprisa y en mayor número.
Empresa fundada en 1828 por
el fabricante de pianos Ignaz
Bösendorfer (1796-1859) en Viena.
Piano Bösendorfer
Son tiempos en los que los
pianistas no tienen por qué ser compositores, sólo ejecutantes con grandes alardes
técnicos que necesitan pianos muy personales. Son los pioneros de un arte
nuevo, en los umbrales del siglo XX: la
interpretación.
Moriz Rosenthal, Leopold
Godowsky, Anton Rubinstein, I. Paderewsky son los grandes nombres de este arte
reciente.
EL PREDOMINIO
AMERICANO
La
separación entre compositor e intérprete será definitiva entre las dos guerras
mundiales.
Período marcado por la
supremacía de los pianos Steinway. La técnica moderna empieza a definirse y a
internacionalizarse; este movimiento puesto en marcha por Ferruccio Busoni,
será perfeccionado y ampliado por los pianistas de la generación siguiente:
- Josef Lhevinne
- Walter Gieseking
- Joseph Hofmann
- Alfred Cortot
- Artur Schnabel
- Sergei Rachmaninoff
Steinway
& Sons
La música que se escribe
para piano también cambia, reclama cada vez más la precisión percusiva, dejando
a un segundo plano la investigación armónica. El piano que más se adapta a la
demanda es el Steinway:
·
es más potente que los instrumentos europeos
·
está más pensado para las grandes salas de concierto
·
muy homogéneo
·
los graves son profundos
·
los agudos brillantes
·
el centro tiene una sonoridad cálida
·
esta amplitud de sonido es fruto de un
reforzamiento del marco
·
de una mayor tensión entre las cuerdas
·
de un mecanismo casi perfecto
El conjunto de la producción
mundial sufrirá enormemente los efectos de la crisis de 1929. Tanto en Estados Unidos como en Alemania
donde desaparecen noventa marcas de ciento veintisiete.
Los
constructores más tenaces reaccionan produciendo, a partir de 1934, pianos verticales
más pequeños. Pero la fabricación europea se queda sin empuje y la producción
americana se dispara. La segunda guerra mundial agrava este fenómeno y a
principio de los años sesenta todo cambia con la aparición del fenómeno
japonés.
LA
EFICACIA JAPONESA
Hacia 1950 nadie hubiera pensado que Steinway sería destronado por la firma japonesa Yamaha (fundada en 1887 en Hamamatsu-Japón). Nadie, excepto el competidor más directo de Yamaha, Kawai (creada en 1927 también en Hamamatsu-Japón) y que ha seguido una progresión sorprendentemente paralela.
Piano
Yamaha
El
piano Steinway de los años cincuenta fue copiado bastante bien por los
japoneses. Los instrumentos se hacen cada vez más precisos, con la tensión el
mecanismo normalizados y con un coste mucho menor.
Piano
Kawai
Actualmente
se fabrican dos modelos básicos de piano, el vertical (con diferentes modelos)
y el de cola (con distintas medidas hasta llegar al gran cola de concierto).
Las principales casas de fabricación están en Alemania, Francia, Italia,
Austria, América y Países Asiáticos.
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