B. Bartók: Sonata Sz. 80 (1926)

• Bela Bartók (Nació en Nagyszentmiklos (Hungría, hoy territorio rumano) el 25 de Marzo de 1881 – murió en Nueva York el 26 de Septiembre de 1945).

• Iniciado en el estudio del piano por su madre, prosiguió sus estudios con Lazslo Erkel y después, en la Academia Real de Música de Budapest, con Istvan Thoman (un alumno de Liszt). También trabajó la composición con Janos Koessler.

• A partir de 1900 traba amistad con Zoltan Kodaly (1882-1967), amistad que dará sus frutos cuando los dos compositores emprenden una investigación común sobre las tradiciones musicales populares, recopilando y analizando de forma sistemática músicas pertenecientes al folklore de su país.

• Sus investigaciones y las melodías que recogió, demostraron que, en efecto, había recogido un tipo de música húngara mucho más antiguo y original que la utilizada por Liszt y fundamentalmente distinta no sólo de la vieja música húngara, sino también de cualquier clase de música de la Europa Occidental (rumana, eslovaca, balcánica, turca). Tales descubrimientos tuvieron una influencia decisiva en su propia manera de expresarse.

• El propio Bartók explicaba así la importancia de la música popular: “El uso adecuado del material folklórico como base para la música nacional no consiste en limitarse a la introducción o imitación de melodías antiguas o al arbitrario uso temático de ellas en obras de tendencia extranjera o internacional. Es más bien cuestión de absorver el sentido de la expresión musical escondido en un tema, lo mismo que lo pueden asimilar las más sutiles posibilidades de un idioma. Para el compositor es necesario dominar tan a fondo este idioma musical, que llegue a ser la expresión natural de sus ideas musicales”.

• Su Mikrokosmos (1926-1937) son un ejemplo de esto. Forman una colección de cerca de ciento cincuenta piezas para piano y han sido calificadas de <Gradus ad Parnasum” (Escaleras al Parnaso – Monte Sagrado de las Musas) del siglo XX. La obra es más que un método moderno de piano hábilmente compuesto: es un verdadero libro de texto de inapreciable valor musical.

• Aunque es evidente la influencia de F. Liszt (1811-1886), otros compositores como por J. Brahms (1833-1897), R. Strauss (1864-1948) o C. Debussy (1862-1918) fueron fundamentales para él en aquella época.

• En 1907 Bartók fue nombrado profesor de piano en la Escuela de Música de Budapest, cargo que desempeñó durante casi treinta años. Efectuó numerosas giras por el extranjero para dar a conocer sus obras hasta los últimos meses de 1940, en que la invasión de Hungría por los nazis le obligó a exiliarse, instalándose en Estados Unidos, donde había sido invitado por la Universidad de Columbia. Allí proseguirá sus trabajos sobre el folklore y seguirá con sus conciertos. Pero Bartók, esperanzado por la vuelta a su país, no sobrevivió a una leucemia, de la que murió en el West Side Hospital de Nueva York, dejando inacabadas algunas de sus obras.

• Durante toda su vida, Bartók se esforzó por demostrar, con el estudio científico de los elementos estructurales melódicos, rítmicos y de otro tipo, que los cantos populares tienen todos raíces comunes que transcienden el patriotismo local. El compositor se dio cuenta pronto de que si quería utilizar melodías folklóricas de otra manera que en una transcripción literal, las leyes existentes para la música clásica y romántica no le convenían y que tendría que inventar un lenguje melódico, armónico y rítmico enteramente nuevo, liberados de la fórmulas de escuela para la armonía y de las cadenas de la barra de compás para el ritmo.

• El choque decisivo llegó con su viaje a París, durante el cual el conocimiento de C. Debussy (tanto del hombre como de la obra) le libera definitivamente del postromanticismo germánico y le ayuda a encontrar los medios técnicos para realizar la <síntesis musical entre Oriente y Occidente>, una tarea para la cual se sentía predestinado.
  
• Primero había que liberar la música de la armonía tonal mayor/menor. Para esto, recurrió a los modos antiguos de la música popular, uno de los cuales, el más primitivo, la escala pentatónica, le permitía emancipar cuartas y quintas de largos años de esclavismo armónico. Pero la riqueza modal de la música húngara (y de los países vecinos) sobrepasaba incluso los viejos modos eclesiásticos y presentaba una escala tan extraña como coloreada, la octaca <acústica> con una tercera y una sexta mayores, septima menor y cuarta aumentada. Esta última, la cuarta <lidia> se convirtió en el signo distintivo del lenguaje del compositor y en la base de su sistema de <ejes armónicos>. Bartók reemplaza las funciones tonales tradicionales por otras enteramente nuevas, obrando como un verdadero revolucionario, a despecho de los ataques que sufrió y sufre todavía.

• El sistema axial de Bartók trata de la división de círculo de quintas en tres ejes dobles, uno de tónica, otro de dominante y otro de subdominante.  
  
  

  

• El ritmo lo desarrolla desde las antípodas de la música folklórica: el recitativo melódico libre, del que el compositor saca un original “rubato-parlando” y los ritmos de danzas basados en ó sobre grupos irregulares de 5, 7, 9, 11 o más corcheas. Tiempos desiguales como 3+3+2 ó 4+3+2. Las combinaciones polirrítmicas complejas son la contrapartida de los rudos choques politonales.

• El uso frecuente de la “Sección Aurea” (sistema de proporciones), en todas las obras mayores el punto de ésta coincide con un momento neurálgico, culminante o el comienzo de la reexposición.

• Al estudiar la música para piano de Bartók hay que tener en cuenta tres aspectos, de los que los dos primeros pueden aplicarse a toda su obra:

• su pertenenecia al pueblo húngaro

• su espíritu auténticamente revolucionario

• su personal técnica de piano

• añadir que los dos primeros son la causa de su tratamiento enormemente original del instrumento que, a su vez, le permitió dar una forma concreta a sus ideas musicales

• La producción pianística de Bartók comprende casi trescientas obras: su biógrafo Serge Moreux distingue seis periodos de “maneras” diferentes en la utilización del material popular:

• El primer periodo, anterior a 1905, nos muestra una utilización aún lisztiana de las danzas del siglo XIX.

• El segundo, según el propio Bartók, consiste en <proporcionar a la melodía campesina un acompañamiento sin cambiar nada, o variándola apenas, encuadrándola eventualmente con un preludio y un postludio, procedimiento que recuerda la manera en que Bach trabajó sus corales>. Esta forma, muy empleada entre 1907 y 1918, puede reflejarse en las siguientes obras:

• Tres cantos populares húngaros Sz. 35 (1907)

(las letras Sz. pertenecen al catálogo temático creado por Andreas Szöllössy <1921-2008>)

• Para los niños Sz. 42 (1908-1909)

• La tercera manera entiende la armonización como la transferencia de la canción popular a materiales sonoros o formas no originales, preparando de esta forma la transición hacia el “folklore imaginario”. Este feliz compromiso entre la música popular y la artística produjo frutos como las obras siguientes:

• Diez piezas fáciles Sz. 39 (1908)

• Sonatina Sz. 5 (1915)

• Seis danzas populares rumanas Sz. 56 (1915)

• Cantos rumanos de Navidad Sz. 57 (1915)

• Quince cantos campesinos húngaros Sz. 71 (1914-1918)

• Tres cantos populares húngaros Sz. 6 (1914-1917)

• Pequeña Suite Sz. 105 (1936)

• La cuarta manera es la larga etapa más elevada que puede haber alcanzado un material folklórico original, ya que los pasos siguientes nos llevan al “folklore imaginario”. El mismo Bartók describe este cuarto tipo: <Aquí la melodía campesina juega únicamente un papel de lema, siendo lo esencial lo que está alrededor y por debajo. Es importante que la ropa musical con que vamos a vestir a la melodía pueda deducirse de su carácter y de sus particularidades musicales. La melodía y todo lo que podamos añadir, debe dar siempre la impresión de una unidad inseparable>. El grupo de obras siguiente pertenecen a esta manera de componer:

• Dos danzas rumanas Sz. 43 (1910)

• Tres rondós sobre temas populares Sz. 84 (1927)

• Ocho improvisaciones sobre cantos campesinos húngaros Sz. 74 (1920)

• La quinta manera, donde el compositor inventa los temas en la forma y el espíritu de las canciones campesinas, pero de una creación completamente personal. Utiliza giros melódicos y rítmicos específicos, y con la ayuda de una alquimia musical extremada, obtiene unos resultados de una sombrosa autenticidad. Las obras siguientes representan este periodo:

• Catorce Bagatelas Sz. 38 (1908)

• Siete Bocetos Sz. 44 (1908-1910)

• Allegro Barbaro Sz. 49 (1921)

• Suite Op. 14 Sz. 62 (1916)

• Tres Estudios Op. 18 Sz. 72 (1918)

• Sonata para piano Sz. 80 (1926)

• Al aire libre Sz. 81 (1926)

• Nueve pequeñas piezas Sz. 82 (1926)

• La sexta manera y suprema categoría la toma como modelo espiritual y corresponde a los últimos años, los de la madurez y el clasicismo universal de Bartók y está representada por la obra maestra que es:

• Sonata para dos pianos y percusión Sz. 110 (1937)

• Quedan algunas obras que no pueden clasificarse en ninguna de las categorias mencionadas anteriormente, ya que no tienen ningún lazo de unidad con el folklore:

• Dos elegías Sz. 41 (1908 y 1900 respectivamente)

• Cuatro Nenias Sz. 45 (1910)

• Tres burlescas Sz. 47 (1908-1911 y 1910)

• Mikrokosmos Sz. 107 (19126-1937) (de intención claramente didáctica)
  
  

• Sonata para piano Sz. 80 (1926), la única sonata para piano que escribió Bartók, fue compuesta en Enero de 1926, después de varios años de silencio. Esta obra solitaria, estrenada por el compositor el 8 de Diciembre de 1926, sigue siendo uno de sus mensajes más asperos, su riqueza de inventiva, la maestría de la forma y su novedad, hacen de esta sonata la obra más importante de piano sólo de Bartók y una de las más grandes sonatas escritas después de Beethoven.

• Complejos, tensos, despiadadamente disonantes y percusivos, de un volumen sonoro casi orquestal, los dos movimientos extremos no conocen el reposo, bien se trate del Allegro moderato inicial, escrito en forma de sonata o del Allegro final, un rondó libre que juega con retazos de melodías populares. Abundante uso de notas pedales y ostinato. Giros ultracromáticos. Ritmos bulgaros. Emancipación de la disonancia en el choque de segundas y séptimas. Giros modales y arcaicos.

• I. Allegro moderato, compás de 2/4

• II. Sostenuto e pesante, compases de 6/4 5/4 7/4 9/4 4/4 3/2

• III. Allegro molto, compases de 3/8 6/8 5/8 2/4 1/4 9/8 3/4 7/8

• Intérprete de la grabación:

Lang Lang, piano (Pianista chino nacido en 1982)