El Renacimiento

• Los siglos XV y XVI muestran un desarrollo ininterrumpido en cuanto a tendencias y técnicas compositivas.

• El punto central lo constituye la música vocal polifónica.

• La composición a cuatro voces es la norma, con la incorporación del bajo. El punto de partida es:

• dos voces en los Siglos. XI y XII con tenor gregoriano (cantus) y voz superior (discantus),
• tres voces siglos XIII al XV la voz que se añade es un contratenor que se cruza frecuentemente con el tenor.
• Cuatro voces: Discantus o soprano es la superior y lleva la melodía, Contratenor altus o contralto que lleva un relleno armónico, Tenor como un Cantus firmus como conductor de la composición y Contratenor bassus o bajo es la más grave y es el soporte de la armonía.

• Culminación con Orlando di Lasso (1532-1594) y G. P. da Palestrina (1525-1594).

• La música instrumental desarrolla una primera etapa de autonomía, como contrapeso al predominio de la música vocal.

• El centro de la creación se desplaza desde Francia a Italia pasando por el ámbito franco-flamenco.

• Renacimiento del hombre a partir de un encuentro deliberado con la Antigüedad, en esa época, el hombre se había convertido en la medida de todas las cosas, y ahora volvía a orientarse en torno a sí mismo.

• Coinciden el Renacimiento y el Humanismo (del latín humanitas, humanidad - valores del individuo), con el descubrimiento del hombre corre paralelo el descubrimiento moderno de la naturaleza y del mundo.

• Es el fin de la Edad Media: 
  • descubrimiento de América en 1492.
  • auge de las ciencias naturales modernas, entre otros con N. Copérnico (1473-1543), astrónomo polaco; Galileo Galilei (1564-1642), físico y astrónomo italiano); J. Kepler (1571-1630), astrónomo y filósofo alemán.
  • Invención de la imprenta por J. Gutenberg (1400-1468).

• La nueva imagen del hombre lleva consigo:
  • un nuevo tipo de artista (el genio).
  • disturbios eclesiásticos y grandes guerras religiosas.
  • la obra reformadora sobre todo de Martín Lutero (1483-1546), teólogo alemán, iniciador de la Reforma protestante.
  • la Contrarreforma con el Concilio de Trento (1545-63), concilio de la iglesia católica.

• En la Escultura se crean las figuras de bulto (separadas del fondo), con Donatello (1386-1466), el escultor más original del renacimiento italiano.
  
  
• En los siglos XV y XVI, la música no desempeña el mismo papel que la pintura y las artes plásticas, aunque también es posible mostrar la existencia de elementos renacentistas:

• sonoridad plena en la polifonía vocal neerlandesa.
• la línea desarrolla, por estratificación polifónica, el acorde.
• la composición sucesiva de las voces cede su lugar a la concepción simultánea.
• los sonidos estáticos de quinta y octava se ven desbordados por suaves terceras y sextas.
• se prepara la armonía triádica funcional.
• melodías sencillas, estructurada según la respiración humana.
• la complicada rítmica gótica cede su lugar ante una vitalidad del pulso.
• formas y proporciones sencillas.
• una novedad la constituye la exigencia de naturalidad en la música, la música debe imitar a la naturaleza (Madrigal: composición profana para dos o más voces), en cuanto al texto en al música vocal debe reproducir su contenido emocional y expresivo.

• Compositores:

• G. Dufay (1400-1474), B. Binchois (1400-1460), Josquin des Prez (1440-1521), C. Janequin (1485-1558) principal maestro de la chanson, A. Gabrielli (1510-1586) figura clave en la transición del renacimiento al barroco, G. Gabrielli (sobrino) (1554-1612), Gesualdo (1560-1613) innovadoras armonías cromáticas en sus Madrigales, L. Marenzio (1553-1599), C. Monteverdi (1567-1643) la figura más importante de la transición entre la música renacentista y la barroca (la ópera Orfeo).

• Virginalistas ingleses:

• W. Byrd (1543-1623), músico más importante de periodo isabelino, escribió más de 140 piezas para virginal, maestría en la composición polifónica.

• O. Gibbons (1583-1625), uno de los principales compositores británicos de la última época renacentista, virginalista de la corte y organista de la Abadía de Westminster. Escribió piezas de Danza para el virginal, Pavanas, Fantasías contrapuntísticas, Variacio0nes de melodías populares.

• J. Bull (1562-1623), compositor, organista y cembalista británico. Uno de los más grandes virtuosos de su tiempo. Organista de la Catedral de Amberes.

Compositores españoles:

• Antonio de Cabezón (1510-1566), organista y vihulesta, ciego de nacimiento. Estuvo al servicio de Felipe II. Se le considera el más grande de los autores de música instrumental de su momento. Escribió piezas para órgano, clave y vihuela. “Diferencias” (Variaciones) como El Canto del Caballero.

• Luis de Narváez (S. XVI), vihuelista y compositor. Escribió “Diferencias” como Guárdame las Vacas.

• Fray Tomás de Santa María (1510-1570), organista. Su “Arte de tañer fantasía” (1565) es un tratado teórico y contiene composiciones de valor. Tomás recomienda el aprendizaje de la conducción de las voces polifónicas y del contrapunto sin errores mediante la imitación de las obras vocales. Sólo después de este severo aprendizaje sigue la improvisación libre.

• Fray Bermudo (S. XVI), compositor y teórico. Es especialmente famoso por su tratado “Declaración de los instrumentos” (Osuna 1555), obra básica para conocer la música para órgano, arpa y vihuela del S XVI.

• Francisco Correa de Arauxo (1575-1663), destacado organista, desarrolló su carrera en Sevilla. Escribió el tratado musical “Libro de tientos y discursos de música práctica y teórica de órgano (1626). Correa es la transición entre la obra renacentista de Cabezón y la barroca de Cabanilles.

• Cristóbal de Morales (Sevilla, 1500 - Málaga o, según otros, Marchena, 1553) es el principal representante de la escuela polifonista andaluza y uno de los tres grandes, junto a Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero, de la composición polifónica española del Renacimiento.

• Francisco Guerrero ( Sevilla, 4 de octubre de 1528 – 8 de noviembre de 1599) es junto a Tomás Luis de Victoria y Cristóbal de Morales uno de los grandes nombres de la música sacra española del Renacimiento y con ello, uno de los mayores compositores españoles de todos los tiempos.

• Tomás Luis de Victoria (h. 1548- 1611), compositor español, seguramente el más célebre polifonista del renacimiento y el más ilustre representante de la música religiosa en España.

• Francisco de Peñalosa (1470 - 1 de abril, 1528), uno de los más interesantes autores de música religiosa del renacimiento.

• Francisco de Salinas (1513 - 1590). Célebre músico y humanista español. Perdió la vista a edad temprana. Organista. Estudió humanidades, canto y órgano en la Universidad de Salamanca.

El Clasicismo

• El Clasicismo (música), lenguaje musical desarrollado por J: Haydn, W. A. Mozart y L. V. Beethoven, que se caracteriza por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical.

• Objetivo:
  • Alcanzar la universalidad del lenguaje musical.
  • Agradar al oyente sensible y estar libre de cualquier complicación técnica innecesaria, aunque debería llegar más allá del mero entretenimiento.

• Aunque el estilo clásico transcendió a los límites nacionales, sus más célebres exponentes estaban asociados a la ciudad de Viena.

• La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes comenzaron entonces a tener en cuenta al público en general, en lugar de a un selecto grupo de expertos. Esta música es el reflejo de la emergencia de la clase media a una posición de influencia durante el Siglo de las Luces o Ilustración (Tendencias en el pensamiento y la literatura en Europa y en toda América durante el siglo XVIII previas a la Revolución Francesa; precursores como R. Descartes (1596-1650) creador de la filosofía moderna (Discurso del método) o B. Spinoza (1632-1677) (racionalistas), D. Diderot (1713-1784), J. J. Rousseau (1712-1778), Voltaire (1694-1778), S. Kant (1724-1804).

• Tanto el Estilo Rococó (o Estilo Galante, cultivado principalmente en Francia hacia 1720), asociado a la aristocracia, como el Estilo Expresivo (asociado básicamente a los compositores alemanes) perteneciente a la clase media y fundado sobre sentimientos individuales, fueron absorbidos más adelante dentro del clasicismo.

• Nuevos enfoques de la melodía y la armonía.

• Mayor contraste entre los movimientos.

• Surgió la Sonata para solista, D. Scarlatti contribuyó a ello en sus sonatas para tecla.

• Movimiento literario (previo al romanticismo) “Sturm und Drang” (Tormenta e impulso), libertad personal del artista.

• Nacimiento de la Sinfonía, primero en Italia con G. Tartini (1692-1770) y G. B. Sammartini (1701-1775) y después en Alemania (Escuela de Mannheim que combinó el lirismo italianizante con la fuerza dramática de recursos instrumentales tales como el crescendo o el trémolo) con J. Stamitz (1717-1757), compositor i violinista alemán de origen checo.

• Desarrollo de la orquesta, debe mucho a los compositores austriacos de la época.

• El desarrollo de la comedia tuvo una importante influencia en el terreno de la Ópera, los intermedios cómicos que se representaban entre los actos de la ópera seria, introdujeron personajes, intrigas y situaciones extraídas de la vida real. Surgió la ópera buffa.

• Mozart y la ópera: supuso la profundización de las posibilidades dramáticas de la música de Mozart para el teatro, sobre todo en el trazado de personajes individuales dentro de conjuntos.

• Haydn logró sintetizar los lenguajes anteriores, combinando lo culto y lo popular, lo cómico y lo serio.

• Empleo de la modulación entre la tensión y el relajamiento.

• Aparición del término “Forma Sonata”, desarrollo de la estructura binaria del barroco.

• El contrapunto siguió utilizándose no sólo en contextos sinfónicos sino también en otros como los conciertos para piano.

• La música de Beethoven está muy estructurada y, en ese sentido, es clásica, pero con un concepto más extendido de la estructura armónica. Por otra parte, la accesibilidad dejó de ser prioritaria en su música de madurez. El impacto de la Revolución Francesa tuvo una influencia mayor sobre el romanticismo.

En España

• La influencia de D. Scarlatti (1685-1757) (profesor de música de Fernando VI).

• L. Boccherini (1743-1805) (virtuoso del violoncello) se trasladó a Madrid en 1769, compositor y virtuoso de cámara del infante D. Luis.

• Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826), discípulo de Boccherini en París, escribió música de cámara, música vocal.

• Vicente Martín y Soler (1754-1806), estrenó con éxito en Italia y más tarde en Viena, autor de la ópera “Una cosa rara” (1786)

• P. Antonio Soler (1729-1783), organista y Dr. de coro en el monasterio de El Escorial, principal sucesor de D. Scarlatti, influencias de éste y de la música popular española, sus Sonatas para tecla, Conciertos para dos órganos o dos claves.

• Esteban Arteaga (1747-1799), escritor y musicólogo español. Expulsado de la orden de los jesuitas, se trasladó a Bolonia, donde trabajó con el Padre Martini (1705-1784) e investigó la evolución del teatro musical italiano (La revolución del teatro musical italiano, 1783).

El Barroco

• Estilo musical que se desarrolló en Europa aproximadamente entre los años 1600 y 1750, el comienzo de este periodo está marcado por innovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la creación del nuevo género de la ópera.

• Musicalmente se considera como uno de los periodos históricos más revolucionarios de la historia.

• El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres fases: barroco primitivo, medio y tardío, que coinciden, más o menos, con periodos de cincuenta años.
  
  

• El barroco primitivo:

• Una comunidad musical y literaria, la camerata florentina o di Bardi, desarrolló la ópera durante la última década del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención era recrear el poder que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana.

• La primera ópera completa fue Euridice (1600) de J. Peri (1561-1633) y G. Caccini (1545-1618). Combinaba una elevada declamación de los solistas con danzas campestres de ninfas y pastores, fusionando el poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de la vida pastoril idealizada.
• Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para acompañar a los solistas. El bajo continuo tuvo una gran importancia, el acompañamiento del bajo cifrado que implicaba la realización improvisada de acordes, se convirtió en un procedimiento que moldeó las actitudes de la composición musical durante el siguiente siglo y medio. Ello alentó un estilo de composición basado en la melodía y el bajo, y la generación de melodías sobre estructuras básicamente armónicas.
• La ópera fue creada como entretenimiento ocasional de la corte, con decorados elaborados, efectos teatrales laboriosos y la participación de muchos músicos. Se desarrolló en Venecia durante la tercera década del siglo XVII., se crearon teatros de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas, pero accesibles para un amplio público.

• Fue importante la contribución de C. Monteverdi (1567-1743), quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente, introduce en la ópera el recitativo como antecedente del aria lírica que también es creación suya.

• El estilo barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose en utilizar la música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones expresados por el cantante.
• En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las bases de la ópera.

• Otro acontecimiento importante de la década fue la publicación de las Sacrae symphoniae en Venecia (1597) de G. Gabrielli (1557-1612), que dividía los grandes conjuntos en grupos que podían contraponerse y combinarse de diferente manera. Utilizó simultáneamente los dos coros de St, Marcos de Venecia (posibilidades que ofrecía las galerías separadas de la catedral) en sus composiciones, creando un primer principio de estereofonía musical.

• Una de las obras de Gabrielli, la Sonata piano e forte, marcó el inicio de las direcciones dinámicas formalizadas en la música europea, así como el establecimiento de contrastes en terrazas como uno de los recursos a disposición del compositor.

• Compositores españoles pertenecientes a este primer barroco: Aguilera de Heredia (1561-1627) compositor y organista zaragozano, Juan Bautista Comes (1568-1643) compositor valenciano, Francisco Correa de Arauxo (1575-1663), compositor y organista sevillano.

• En América latina destacan en México los músicos Hernando Franco (1532-1585) y Juan de Lienas (cerca de 1620-50).
  
  

• El barroco medio:

• A mediados de siglo XVII el centro de innovación se trasladó de Italia a Francia, donde J. B. Lully (1632-1687), desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con la grandilocuencia de la corte francesa.
• Mientras que la ópera italiana puso en un papel cada vez más destacado al cantante solista, la ópera francesa enfatizaba elementos de la danza derivados del ballet de corte, del coro y de los efectos escénicos.
• Se desarrolló un estilo musical melódico para los solistas, claro y elegante, adaptado a los textos franceses.

• Todos los estilos operísticos en Francia como en Italia utilizaban el Recitativo como medio para desarrollar la trama argumental, así como las extensas Arias para relajar las tensiones emocionales de los personajes individuales.

• Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado para acompañar las óperas, contribuyó a sentar las bases de la orquesta moderna.

• El oboe, la trompeta y el fagot encontraron un lugar en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentos para tocar al aire libre o de carácter militar.

• Con la evolución de la música de cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, la supremacía pasó a Italia, con la edad dorada de la fabricación de instrumentos como el violín por parte de luthiers como los Amati, Stradivarius y la familia Guarneri.

• Siguió el desarrollo de un estilo de composición instrumental de compositores como G. Torelli (1658-1709) o T. Vitalli (1665-1735), cuyas composiciones convirtieron al concierto para orquesta de cuerdas y el trío para gran conjunto, en los géneros instrumentales más importantes.
• A medida que el aria de ópera italiana crecía en longitud y elaboración, también lo hacían las sonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes, poco a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponiéndolos en una sucesión de secciones cortas y contrapuestas que se harían características de las primitivas obras de tipo sonata.

• La difusión del nuevo estilo instrumental italiano fue rápida e importante, en parte gracias a la emigración de los músicos italianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas: Venecia, Ámsterdam y luego Londres se convirtieron en los principales centros de publicación de música. 
• La popularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminología musical y una dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para los músicos de toda Europa.

• A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la música europea. Se mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francés. Por ejemplo, la llamada ‘obertura francesa’ se convirtió en preludio orquestal opcional de las óperas italianas.

• Compositores como G. Muffat (1653-1704) mostraron cierto entusiasmo por el estilo francés, mientras que los estilos vocal y orquestal italianos influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo musical específicamente ‘alemán’, pero la lengua germana daba un tinte característico de inflexión a las líneas vocales. Los corales (melodías de himnos) que se habían convertido en parte inseparable de la cultura de la Reforma, dotaron a los autores alemanes de un recurso característico de composición, tanto en las cantatas de iglesia como en la música para órgano. Alemania que tuvo en H. Schütz (1585-1672) el principal compositor de la primera mitad del siglo XVII, sufrió las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Años, que inevitablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa época.

• Las cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de ópera, italianizadas en sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecución musical. Se sabe que algunos personajes cantaban en alemán, mientras que otros hacían interpretaciones de la misma ópera en italiano. También podía suceder que los recitativos estuvieran en alemán y las arias más importantes en italiano.

• El mantenimiento de una casa de ópera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de músicos, pero éstos podían participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en conciertos de cámara para deleite del señor. Los requisitos de la orquestación de la música de cuerda italiana dan la pauta del empleo de músicos en la corte. A menudo podía tratarse de una sonata a trío de solistas muy bien pagados —una pareja de violines, un chelo o una viola da gamba (generalmente músicos italianos o franceses), y un maestro de capilla o de conciertos (Kapellmeister) que podía tocar el teclado o ser un destacado violinista - al que rodeaba un séquito de intérpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que ponía en juego el contraste de los solistas del concertino con la orquesta.

• Los contrastes entre la orquesta completa y el concertino hacen su primera aparición en el acompañamiento orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de A. Stradella (1645-1682).

• El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en paralelo a la ópera, utilizando las mismas formas y estilos musicales técnicos que para la presentación de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa.

• Otro género relacionado con la ópera era la cantata de cámara, que reflejaba las características estilísticas y formales de la música de las óperas italianas y francesas. Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes musicales con una poesía lírica más íntima.

• El compositor más destacado del periodo del barroco medio fue el inglés Henry Purcell (1659-1695). A pesar de haber crecido como miembro del coro de la Capilla Real durante la década de 1670, su obra manifiesta una clara influencia francesa. Purcell fusionó las tradiciones inglesas heredadas con las influencias europeas más modernas, primero en sus himnos y odas para la corte y luego, al publicar una serie de sonatas a trío en 1683, imitando justamente a los más afamados maestros italianos.

• En España, durante el periodo del barroco intermedio destacó el organista y compositor Juan B. Cabanilles (1644-1712) y Gaspar Sanz (1640-1710), tratadista, compositor, musicólogo y guitarrista aragonés.

• En México hay que resaltar la figura del maestro organista Manuel de Sumaya (1678-1755) y en Perú al compositor y organista nacido en España Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728), que compuso la que es considerada primera ópera del nuevo mundo: La púrpura de la rosa, con libreto de Calderón de la Barca.
  
  

• El barroco tardío:

• Mientras que durante la vida de Purcell el violín logró desplazar a la viola como principal instrumento de cuerda del registro agudo, las partes más graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de la familia de la viola. Tardó un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluyera a chelos y los contrabajos.

• Por entonces la música italiana había dado nuevos pasos hacia estilos aún más amplios y grandiosos, tanto en el terreno de la ópera como en el instrumental. En las manos de A. Scarlatti (1660-1725) y G. Bononcini (1670-1747), la ópera italiana experimentó una expansión expresiva que correspondía al virtuosismo de la nueva generación de brillantes cantantes-actores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini, Senesino y Farinelli, pero también había grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la ópera estaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibición papal que impedía a las mujeres actuar sobre un escenario.

• También el libreto tipo de ópera seria italiana llegó en el siglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y poética en la obra de Pietro Metastasio (1698-1782), que trabajaba en Italia y en la corte imperial de Viena.

• Los compositores y solistas más sobresalientes de ópera italiana se trasladaban por toda Europa.

• En la música instrumental la fama de A. Corelli (1653-1713), que trabajaba en Roma como violinista, director de orquesta y compositor, pronto se extendió por toda Europa durante las últimas dos décadas del siglo XVII. Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicación como Op. 6, un año antes de su muerte en 1713.

• El gusto imperante en el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en tres movimientos del joven A. Vivaldi (1678-1741), el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del violín, cuya carrera musical abarca una considerable cantidad de óperas y música religiosa, así como de conciertos. Es uno de los creadores de la forma concertante y de la moderna escuela violinística. Autor de más de 250 conciertos para varios instrumentos y orquesta.
• A pesar de ello, las sonatas y conciertos de Corelli marcaron un hito histórico importante en la evolución del estilo musical, con su armonía dirigida a la cadencia y las progresiones del círculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades mayores y menores (el sistema armónico conocido como tonalidad) reemplazó decididamente los modos y los diversos sistemas armónicos modales que habían caracterizado la música renacentista.
• Al mismo tiempo, los compositores del barroco tardío conservaron las prácticas modales más antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico mayor/menor imperante.

• Otros compositores: J. Ph. Rameau (1683-1764), compositor, clavecinista y teórico francés; G. Ph. Telemann (1681-1767) compositor alemán, contemporáneo de Bach.

• Finalmente, el barroco musical se extendió por muy diversos lugares de la geografía europea, y así, por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse a J. D. Zelenka (1679-1745). Contrabajista checo nacido en Bohemia.

• El Padre Antonio Soler (1729-1783), discípulo de Scarlatti, fue el compositor español más importante del siglo XVIII. Dentro de su obra sobresalen sus casi 80 sonatas para clave.

• También en este periodo hay que mencionar al primer compositor de Cuba del cual se conserva su música: Esteban Salas y Castro (1725-1803); asimismo destaca en Sudamérica el venezolano José Antonio Caro de Boesi (hacia 1740-1814), autor de una misa llamada El esclavo vendido, que constituye una de las partituras de mayor valor de la música colonial. Surge también en este país el movimiento musical que ha sido llamado ‘el milagro musical americano’.

• El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales en la música para teclado. La tradición francesa de música para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culminó con las obras de F. Couperin (1668-1733), cuyo primer libro de ordres (suites) se publicó en 1713. Las suites de Couperin, tal como fueron publicadas, eran obras de varios movimientos que mezclaban piezas de carácter con géneros de la danza.
• Los compositores alemanes e ingleses produjeron suites de estilo francés que solían estructurarse según cuatro tipos de danza: alemanda, zarabanda, courante y giga. 
• Durante el periodo del barroco floreció la industria de la construcción de clavicordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos de fabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos.

• El pianoforte fue creación casi fortuita de Bartolomeo Cristofori (1655-1731) uno de los fabricantes de instrumentos de teclado más importantes de Italia en la década de 1680, pero no tuvo entidad propia hasta un siglo más tarde. El clavicordio y el órgano eran entonces los principales instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cámara como de práctica, especialmente en Alemania.

• El órgano alcanzó su máximo desarrollo en los periodos del barroco medio y tardío. Los distintos gustos tonales, representados por estos fabricantes y por los constructores franceses de órganos de la época, quedan reflejados en la música para órgano de compositores como D. Buxtehude (1603-1707), J. Pachelbel (1653-1706) y Louis Marchand (1669-1732).

• La forma sonata de movimiento único binario para clavicordio fue desarrollada como el principal género para teclado por Domenico Scarlatti (1685-1757), hijo de Alessandro, cuyos años de madurez transcurrieron al servicio de la corte española.

• Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está influida por otros dos compositores que nacieron en 1685, el mismo año que Domenico Scarlatti: J. S. Bach (1685-1750) y G. F. Händel (1685-1759). Aunque ambos alcanzaron la fama entre sus contemporáneos como intérpretes de teclado, su significado para nosotros es más amplio. Ambos abarcaron prácticamente todos los géneros musicales significativos del periodo, y sus músicas son el compendio de las tendencias estilísticas del barroco tardío. En ambos casos trabajaron para conseguir una síntesis individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidades creativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de músico típico del barroco.

• Bach era el Kapellmeister alemán que trabajaba para la corte o para la ciudad, y Händel el compositor que se basaba en el teatro. Profesionalmente fueron un cúmulo de excelencias: quizá no haya habido otra época en la cual las figuras principales estuvieran más dotadas de talento, competencia técnica y voluntad innovadora que en el periodo del barroco. Bach fusionó en sus cantatas para iglesia y su música de la Pasión, el estilo vocal italianizante con el enfoque alemán, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unión igual de efectiva con el estilo francés. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradición del bajo continuo, la fascinación de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitación, introdujeron una nueva dimensión en la música del periodo del barroco tardío.

• La música original de Händel estaba orientada principalmente hacia la ópera italiana. Fue este género el que le sacó de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Después de una importante carrera en esta última ciudad con óperas italianas, época en la que produjo las obras más sorprendentes del género durante el barroco tardío, elaboró un nuevo tipo de oratorio inglés para ser representado en los teatros. Hasta cierto punto, esta innovación le fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad de combinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que con anterioridad había utilizado en su música religiosa.

• Como compositores en el sentido constructivo del término, Bach y Händel son el modelo supremo del barroco tardío. Händel, y en menor medida también Bach, desarrollaron sobre la base del material temático unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo que implicaba la posesión de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de sí mismos. Bach murió en 1750 y la carrera de Händel se truncó definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, después de haber finalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la música del último Händel se pueden encontrar las pistas de nuevos estilos melódicos y armónicos que fructificarían en el posterior periodo del clasicismo.

L. V. Beethoven: Los conciertos para piano y orquesta

• Beethoven (Bonn 1770 – Viena 1827).

• El concierto beethoveriano: amplitud sonora, concepción sinfónica de los desarrollos y los temas de la orquesta, incluso de la propia escritura pianística, que rivaliza con toda la masa sonora en un discurso de igual a igual.

• Beethoven escribió cinco conciertos para piano y orquesta, además de un triple concierto para violín, violoncello y piano.

• Los dos primeros conciertos todavía bajo la estética del siglo XVIII (es notoria la influencia de Mozart); es en el tercero donde comienza un gran cambio y donde por fin el solista y la orquesta son tratados de igual a igual (Beethoven creó el concierto sinfónico en el que el instrumento solista y la orquesta se enfrentan y dialogan con dramática fuerza); el cuarto quizá el más innovador de todos, de grandes dimensiones temporales y sonoras.

• Concierto para piano y orquesta nº 1 Op. 15 en Do M (comenzado en 1796, terminado en 1797 y estrenado en Praga en 1798 con el propio Beethoven como solista).

• Concierto para piano y orquesta nº 2 Op. 19 en Si b M (en realidad fue el primer concierto para piano de Beethoven, se terminó en 1795 y lo estrenó el autor en su primera aparición en Viena ese mismo año).

• Concierto para piano y orquesta nº 3 Op. 37 en Do m (compuesto en el verano de 1800, aunque probablemente no llegó a su forma definitiva hasta 1802, se estrenó en 1803 con Beethoven como solista)

• Concierto para piano y orquesta nº 4 Op. 58 en Sol M (la obra fue esbozada entre 1802-1803, aunque no fue escrita hasta 1805 y terminada en 1806, se tocó por primera vez el 22 de Diciembre en Viena con Beethoven como solista).

• Concierto para piano y orquesta nº 5 Op. 73 en Mi b M (escrito en 1809 y dedicado al archiduque Rodolfo, discípulo y protector del maestro. La primera audición tuvo lugar en Leipzig en Diciembre de 1810, Beethoven ya estaba demasiado sordo como para tocar de solista).

• Triple concierto para violín, violoncello, piano y orquesta Op. 56 en Do M (data de 1802-1804 y se estrenó en Viena en 1807, dedicado al príncipe Lobkowitz).

• Concierto para piano y orquesta nº 5 Op. 73 en Mi b M

• Acompañamiento: cuerda, dos flautas, dos oboes, dos fagots, dos clarinetes, dos trompas, dos trompetas y timbales.

• I. Allegro en Mi b M, compás de 4/4.
• II. Adagio un poco mosso en Si M, compás de 4/4.
• III. Rondo –Allegro en Mi b M, compás de 6/8.

• Intérpretes de la grabación:

• Orquesta Filarmónica de Viena

• Director: L. Bernstein (nacido el 25 de agosto de 1918 y fallecido el 14 de octubre de 1990, compositor, pianista y director de orquesta estadounidense).

• Piano: K. Zimerman (nació en Zabrze – Polonia en 1956)

• La fama de Beethoven alcanzó su punto culminante durante estos años pero la pérdida creciente de la capacidad auditiva que comenzó a notar en 1798, lo hizo aislarse de la sociedad. Comenzó entonces a cambiar de domicilio con frecuencia. Durante el periodo estival vivía en las afueras de Viena, sobre todo en Heiligenstadt y en invierno regresaba a la ciudad. En 1802 expresó el profundo sufrimiento que le causaba su progresiva sordera en el famoso Testamento de Heiligenstadt, un documento dirigido a sus dos hermanos y a la sociedad en general. Las excentricidades del músico aumentaron a partir del año 1805. Sus conciertos en público eran contados y en el año 1814 ofreció el último.

W. A. Mozart: Concierto nº 19 K 459 en Fa M para piano y orquesta

• W. A. Mozart (Salzburgo 1756 – Viena 1791).

• Mozart compuso su primer concierto “original” para piano y orquesta a los diecisiete años, adoptando la escuela de Londres y Viena (J. Ch. Bach) donde se daba mayor protagonismo al instrumento principal, mientras que en la escuela de Alemania del Norte (C. Ph. Emanuel Bach) se atribuía al solista y a la orquesta un papel equivalente.

• Adoptó por regla general una forma tripartita: un primer movimiento en forma sonata (exposición – desarrollo - reexposición), un movimiento lento (Andante, Andantino, Romanza) la mayoría de las veces en la subdominante, un tercer movimiento corrientemente un Rondó (con estrofas y estribillo).

• Compuso veintisiete conciertos, más numerosos que cualquier otro compositor, le van a acompañar a lo largo de su carrera, son de una variedad y una riqueza que van a constituir un ejemplo en la historia de la música, así como el punto de partida para el concierto moderno.

• Su primera incursión en este terreno se sitúa en el año 1765. Es la época del primer gran viaje, durante el cual Mozart y su hermana tocan en concierto. Conoce en Londres a J. Ch. Bach e inmediatamente escoge seis sonatas de su amigo, publicadas en 1765 y las transforma en conciertos a los que acompaña con una orquesta rudimentaria, limitada a dos violines y el bajo. La forma también es simple: un tutti orquestal, la parte solista y una cadencia.

• Los cuatro primeros conciertos (K 37 K 39 K 40 K 41) son adaptaciones realizadas en Salzburgo en 1767 con once años.

• En 1773 después de su viaje a Italia, Mozart regresa a Salzburgo y compone su Concierto para Clavecín nº 5 K 175 en Re M.

• Concierto nº 19 K 459 en Fa M para piano y orquesta (1784):

• Acompañamiento: dos violines, viola, violoncello y contrabajo, una flauta, dos oboes, dos fagots y dos trompas.

• I. Allegro en Fa M, compás de 4/4

• II. Allegretto en Do M, compás de 6/8

• III. Allegro assai en Fa M, compás de 2/4

• Intérpretes de la grabación:

• Orquesta Filarmónica de Viena

• Director: K. Böhm (Graz 1894 – Salzburgo 1981)

• Piano: M. Pollini (Milán 1942)

F. J. Haydn: Concierto para piano y orquesta Hob. XVIII: 11 en Re M - Trío en La M Hob. XV: 18 para violín, violoncello y piano

• Franz Joseph Haydn (Rohrau (Baja Austria) 1732 – Viena 1809).

• De familia modesta (su padre era carretero) y numerosa (doce hijos), el placer más grande que los niños tenían en su vida humildísima era cantar, ya que sus padres eran muy aficionados a la música. Por las noches la familia se reunía en la habitación más grande de la casa y cantaban, acompañados al arpa por el padre. Haydn dice de su infancia: “Dios Todopoderoso, a quien doy gracias por todos los innumerables dones, me dio tal aptitud para la música, que a los seis años pude entrar a formar parte del coro de la iglesia y cantar las misas. También pude tocar un poco el clave y el violín”.

• A los ocho años entró como niño cantor de la catedral de San Esteban en Viena. Cuando cambió la voz se encontró en la calle y tuvo que ganarse la vida dando clases a niños y formando parte de pequeños conjuntos instrumentales.

• El primer acontecimiento de su vida fue el encuentro con el ilustre profesor de canto y compositor Niccolo Porpora, que le enseñó su método de canto y la composición. Obtuvo su primer puesto independiente en 1755, como miembro del conjunto de cámara del príncipe Fürnberg, y cuatro años más tarde fue nombrado Kapellmeister (maestro de capilla) por el conde Morzin.

• Hacia 1757 Haydn produjo sus primeros Cuartetos de Cuerda Op. 1 y Op. 2, que establecieron su reputación ante la aristocracia vienesa.

• En 1761 entra al servicio de los príncipes Eszterhazy en Eisenstadt, después en Eszterbaza, un pequeño Versalles, provisto de dos teatros: allí permanecerá hasta 1790, componiendo casi todas sus óperas y muchas de sus obras sinfónicas y de cámara.

• Durante el invierno de 1781-82 conoce a Mozart en Viena, una amistad y admiración mutua unirá a estos dos grandes compositores.

• En 1791, Haydn liberado de sus compromisos, llega a Londres, que le acoge triunfalmente y compone allí la primera serie de “Sinfonías Inglesas” (números 93 a 98). La segunda estancia en Londres, 1794-95, obtiene el mismo triunfo y compone otras seis sinfonías (99 a 104).

• En 1795 vuelve a Viena donde Haydn compondrá aún seis Misas, Cuartetos de Cuerda y sobre todos dos Oratorios: La Creación y Las Cuatro Estaciones.

• En 1808 hace su última aparición en público y muere en 1809, el año de la ocupación de Viena por las tropas francesas.

• Haydn escribió muchos más conciertos antes de 1785 que después. El primero de todos es una obra de 1756, para órgano y orquesta, primero de unos quince conciertos para teclado. A continuación apareció un concierto para clave y violín. Otro para clave en Fa M, lo compuso un poco antes de 1771; otro en Sol M alrededor de 1770 y el de Re M antes de 1784. Los tres se editaron cuando Haydn aún vivía.

• Durante las dos primeras décadas que pasó en la corte de Eszterhazy (1761-1780) escribió varios conciertos para los diversos instrumentos de la orquesta de palacio: ocho para violín, cuatro para violoncello (uno se ha perdido y hay dudas sobre dos), uno para contrabajo (perdido), dos para baryton (instrumento bastante grande de las familias de las violas, solía tener seis o siete cuerdas) y uno para dos barytones (perdidos).

• Haydn también compuso un concierto para flauta (perdido) y otro para oboe (del que se tienen grandes dudas). De las otras tres obras para trompa, una se ha perdido, otra es dudosa y la tercera de 1762, es una pieza muy buena y de gran dificultad. Ha desaparecido un concierto para dos trompas.

• Compuso además en 1792 una Sinfonía Concertante (para oboe, fagot, violín, violoncello y orquesta) en Si b M y un concierto para trompeta en 1796.

• Concierto para piano y orquesta Hob. XVIII: 11 en Re M. apareció en París (editado por Boyer) y en Viena (editado por Artaria) a la vez en 1784,

• Acompañamiento: cuerda, dos oboes y dos trompas.

• I. Vivace en Re M, compás de C.

• II. Un poco Adagio en La M, compás de 3/4

• III. Allegro assai: Rondó “all Ungherese” (a la húngara) en Re M, compás de 2/4
  
  
  
  
  
  
  

• Intérpretes de la grabación (1994):

• Orquesta de la Svizzera Italiana

• Dr. Frans Brüggen

• Paul Badura – Skoda, piano (Viena 1927)
  
  
   
  
  

  Los Tríos con Piano

• En la música de cámara de Haydn, los tríos para piano, violín y violoncello son tan importantes como los cuartetos de cuerda, si bien se produce un desequilibrio entre los tres instrumentos. Se trata, de obras para piano y violín con acompañamiento de violoncello (casi se limita a doblar la mano izquierda del pianista).

• Los tríos con piano cubren en la carrera de Haydn más o menos el mismo período que los cuartetos, alrededor de un tercio se sitúa en la juventud 1750-1760, otro tercio entre 1784-1790, y el último entre 1793-1796.

• Los treinta y un tríos fueron renumerados en 1939, según su cronología, por el musicólogo Jens Peters Larsen (1902-1988), especialista danés de Haydn y esta nueva renumeración fue adoptada por Anthony van Hoboken (1887-1983) en su catálogo de las obras instrumentales de Haydn de 1957 (Hob. XV: 1-31). Hoboken llevó el total de los tríos hasta 41, al añadir a los tradicionales nueve obras de juventud (Hob. XV: 33-41) y una obra en Sol M de 1792-93, hasta entonces conocida como sonata para piano y violín (Hob. XV: 32). En realidad los nueve tríos (33-41) son los más antiguos.

• Trío Hob. XV-18 en La M para violín, violoncello y piano:

• I. Allegro moderato, compás de C, Tonalidad La M, forma Sonata (monotemática)

• II. Andante, compás de 6/8, Tonalidad de La m, en forma de Lied ABA'

• III. Allegro, compás de 3/4, Tonalidad de La M, en forma de Rondó (a la húngara) ABAB
  
  

• Intérpretes de la grabación (Salzburgo 1999):

• Wolfgang Redit, violín

• Marcus Trefny, violoncello

• Stefan Mendel, piano

M. Ravel: Menuet antique

• Maurice Ravel (Ciboure (cerca de San Juan de Luz) 1875 – París 1937).

• Alumno de composición de G. Fauré (1845-1924). Ravel funde de manera personal la técnica pianística de Liszt con el régimen armónico de C. Debussy (1862-1918). Ravel debió abrirse camino en un medio dominado por el maestro. Impulsó el sello de su propio enfoque clasicista al idioma impresionista.

• El desarrollo artístico de Ravel fue estimulado por su amistad con un grupo de poetas (S. Mallarmé 1842-1898, P. Verlaine 1844-1896, A. Rimbaud 1854-1891), pintores (P. Cézanne 1839-1906, V. van Gogh 1853-1890) músicos de vanguardia que creían en sus dotes mucho antes de que el mundo entero lo reconociera. Compartían la debilidad o manía por el arte chino.

• Ravel declaró que las tres fuentes principales de su música fueron Emmanuel Chabrier (1841-1894), Erik Satie (186-1925) y la Mireille (ópera en cuatro actos) de Charles Gounod (1818-1893).

• Ravel, a igual que Debussy, se vio profundamente conmovido por el estallido de la guerra de 1914. Con el paso de la década de 1920, comenzó para el compositor, lo mismo que para el mundo de su alrededor, un período de depresión. De ahí que le resultara cada vez más difícil componer. “He fracasado en mi vida”, escribió en un momento de depresión, “no soy uno de los grandes compositores. Todos ellos produjeron enormemente. Pero yo he escrito relativamente muy poco, y con muchísima dificultad”, artista que terminó siendo un “prisionero de la perfección”.

• La música de Ravel ofrece un claro avance en el desarrollo neoclásico que dominaría durante los años de la posguerra, las transformaciones que se produjeron durante los años de la guerra reflejan simplemente un deseo de remarcar aún más las características que siempre habían aparecido en sus obras: simplicidad, claridad y refinamiento técnico.

• El de Ravel es un arte ultrapulido. Su delicado sentido de la proporción. Sus emociones se hallan controladas por el intelecto. Par él, el arte era la belleza creada, y por consecuencia compuesta de artificio: el espejo que reflejaba su percepción de la realidad, antes que la propia realidad.

• Stravinsky lo llamó un relojero suizo. El propio Ravel dijo “Yo hago logaritmos; es cosa suya comprenderlos”. Ravel en el fondo fue un romántico. Por esta razón representó tan idóneamente la orientación clásica, que en Francia siempre ha sido más fuerte que la romántica. De todos modos, sus manifestaciones acerca de la música durante sus últimos años revelan claramente los orígenes románticos de su arte.

• “Siempre he sentido que la gran música debe provenir del corazón. Cualquier música creada sólo mediante la técnica y el intelecto, no vale el papel en el que está escrita. El compositor debe sentir intensamente lo que compone”

• Ravel es a Debussy, en cierto modo, lo que Cézanne es a Monet. Era un posimpresionista. Como a Debussy, a Ravel lo atraían las escalas de la música medieval y exótica. Su imaginación, como la de Debussy, respondía a títulos pictóricos y poéticos como un estimulo a la creación. A ambos los atraían los mismos aspectos de la naturaleza: el juego del agua y de la luz. Ambos utilizaron ritmos de danza exóticos, especialmente de España, y se inclinaron hacia lo fantástico y lo antiguo.

• La relación estilística de Ravel con Debussy resulta especialmente interesante. En su música existen rasgos parecidos y como el propio Ravel expresó orgullosamente se trataba de la “deuda que tenía pendiente con su compatriota”. El temprano interés de Ravel en elaborar texturas detalladas debe mucho a Debussy, y el vocabulario armónico de Ravel, con sus ricas extensiones de la estructura triádica y la libre utilización de los tonos no-armónicos también deriva en parte de su predecesor. Otra reminiscencia de Debussy es su preferencia por las ideas melódicas breves, desarrolladas principalmente por medio de la repetición y de sutiles modificaciones.

• Tanto Debussy como Ravel, estaban bajo la influencia del estilo puro de los clavecinistas francesas: Ravel rindió homenaje a Couperin, tal como Debussy lo tributó a Rameau. También tenían afinidad por los poetas simbolistas.
  
  
• Una característica dominante de la música de Ravel la constituye las formas de danza, bien de origen folklórico o cortesano.

• Ravel fue un maestro en “poner al día” las técnicas compositivas tradicionales a través del uso de procedimientos modernos.

• Hay que destacar que Ravel fue un magnifico orquestador. Un ejemplo: “Cuadros de una Exposición” de M. Mussorsgky (1839-1881).

• El Menuet antique fue orquestado por Ravel en 1929 y estrenado en Enero de 1930.
  
  

  Menuet antique (Minueto antiguo)

  • Minuet antique: 
    • Primera obra para piano de Ravel compuesta en Noviembre de 1895. Editada por Enoch en París en 1898.
    • El estreno tuvo lugar en privado en Enero de 1898 y la primera audición pública fue el 18 de Abril del mismo año en la sala Erard de París, ambas interpretadas por el pianista español Ricardo Viñes a quien está dedicada la obra.
    • Tonalidad de Fa# m (utiliza deliberadamente el mi natural en lugar de mi#), con un Trío central en el homónimo Mayor (Fa# M)
    • Compás de ¾
    • Anacrúsico
    • Forma tripartita (A B A)
    • Rítmica contrastada, imitaciones entre las dos manos, síncopas, apoyaturas, predilección por las novenas y las séptimas secundarias

  • Intérprete de la grabación:

  • Philippe Entremont (pianista francés nacido en 1934).