C. Debussy: Preludios Vol. I y II

• C. Debussy (Saint-Germain-en-Laye (cerca de París) 1862 – París 1918).

• Tenía doce años cuando entró en el Conservatorio de París a estudiar piano gracias a una beca estatal. Le había preparado una famosa alumna de Chopin, Madame Mauté. Pasó doce años en las clases de Marmontel, de Lavignac, de Cesar Franck (órgano), de Massenet y de Giraud (su verdadero maestro para la composición).

• Los consejos que le dio Madame Mauté sobre la manera en que Chopin utilizaba los pedales, influyeron en su propia búsqueda de nuevas sonoridades y timbres. El mismo tratamiento le llamó la atención cuando a los veintitrés años escuchó tocar a Liszt. Uno busca en Debussy las instrucciones explícitas para usar los pedales. Sus delicadas sonoridades encierran una actitud completamente personal para el uso de los pedales, demasiado sutil para indicarla.

• Con dieciocho años, Nadezhda von Meck, la mecenas de Tchaikowsky, le tomó como pianista y maestro de sus hijos y permaneció en su casa en las vacaciones estivales que pasaron entonces en Suiza e Italia, y el año siguiente en Rusia. Entre sus deberes se incluía el tocar dúos con la señora, quien le dio a conocer los arreglos de las últimas obras de Tchaikowsky, y este último recibió a través de la señora Meck una de las primeras composiciones para piano de Debussy (la cual no mereció muy buena opinión por parte del ruso).

• En esta época Debussy también conoció la música de Glinka, de Borodin, de Rimsky-Korsakov, de Mussorsky (las suites de canciones “Sin sol” y “El cuarto de los niños”, le causaron una honda impresión).

• A los veintidós años ganó el Premio Roma, que le dio la oportunidad de trabajar en la Villa Médicis durante tres años, aunque acortó su estancia al no soportar ni el academicismo ni los veredictos del Instituto.

• A partir de 1987 se instala definitivamente en París, ciudad que ya no abandonaría y vive allí sus “años de bohemia”, sin dinero, pero sin duda los más enriquecedores. En 1988 hace su primer viaje a Bayreauth, de donde vuelve “locamente wagneriano” (no por mucho tiempo) y en 1989 tiene la revelación de la música de Extremo Oriente y la Exposición Universal.

• Debussy fue el fundador de la que se ha denominado escuela impresionista de la música, llamada así porque como los pintores impresionistas, los músicos de esa escuela evitaban todo lo dramático, narrativo, formal, convencional y complicado, preocupándose del sonido por el sonido, así como los pintores se ocupan de la luz por la luz (uno de los axiomas de Monet, fundador del impresionismo pictórico era que “la luz es el personaje más importante de un cuadro”).

• Esta escuela también estaba vinculada al procedimiento simbolista de la poesía. Los poetas que lo cultivaban (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, entre otros).

• Por tanto el arte de Debussy representa, una rebelión contra los clásicos y los románticos, Sin embargo, si lo analizamos cuidadosamente, encontramos que posee las cualidades clásicas del equilibrio y la emoción contenida, y un hábil manejo de los temas definidamente melódicos, y del mismo modo, si observamos su contenido emocional, nos damos cuenta de que en esencia, el impresionismo es más bien un romanticismo refinado y no su expresión antagónica.

• El piano ocupa una posición central en la producción de Debussy. En la línea de los grandes compositores, Debussy se inscribe con toda naturalidad en la descendencia de Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin y Liszt. Debussy desarrolló su personalidad creadora en el piano mucho más tarde que en otros terrenos de la composición. Tanto por la cantidad como por la calidad, su obra pianística es esencialmente un producto de la madurez.

• Marguerite Long, que tuvo el privilegio de trabajar una gran parte de su obra junto al compositor entre 1914-1917, en la época en que estaba gravemente enfermo, nos da una descripción precisa de la naturaleza de la interpretación debussysta: <¡Cómo olvidar la suavidad, la caricia, la profundidad de su ejecución! Al mismo tiempo que se deslizaba con una dulzura tan penetrante por el teclado, le pulsaba y obtenía de él unos acentos de una extraordinaria potencia agresiva… Tocaba casi siempre en un tono medio, pero con una sonoridad llena e intensa, sin ninguna dureza en el ataque, como Chopin…la escala de sus matices iba del triple pianissimo al forte, sin llegar jamás a sonoridades desordenadas donde se perdiera la sutileza de la armonía. También como Chopin, consideraba el arte del pedal como <una especie de respiración>.

• Y Marguerite Long insiste mucho sobre dos puntos capitales: la presión no sólo continua sino también profunda de la mano y la adherencia total al teclado, opuesto en todo al ataque lisztiano, en el que <las manos deben estar más en el aire que sobre las teclas>, por lo que significa que los acordes deben ser fijados antes de llegar al contacto material con las teclas. En Debussy, por el contrario, nacen de este contacto. Y Marguerite Long concluye con esta fórmula asombrosa <Cuándo Schumann grita: < ¡Quisiera hacer estallar mi piano!>, Debussy solamente recomienda< ¡Dejadle hablar!>

• Debussy se acerca a los músicos de Oriente por su preocupación por el fenómeno puramente sonoro, dando una importancia primordial a la cualidad del sonido. Se interesa por las amplias resonancias, observando su trayectoria en el espacio hasta que se desvanece el último armónico. Uso frecuente de la escala sin semitonos (pentatónicas), la <escala de tonos enteros>, y de las armonías nuevas en ese momento, que derivan de los armónicos o elementos componentes de lo que llamamos nota fundamental (acordes con novena). Estas armonías producen un efecto de atmósfera sonora. También recurre a los modos antiguos.

• La producción pianística de Debussy puede subdividirse en seis etapas:

1. Las páginas de juventud, de 1880 a 1890: Danza Bohemia, Arabescas, Rêverie, Balada, Vas romántico, Nocturno, Mazurka.

2. Las obras de transición a la madurez, de 1890 a 1901: Suite Bergamasque, Tarantela, Imágenes, Pour le piano.

3. Las obras de la primera madurez, apogeo de las investigaciones sobre el color y la riqueza sonora del piano. Obras como: Estampas, De un cuaderno de bocetos, Máscaras, La isla alegre y dos colecciones de Imágenes (1903-1907).

4. El intermedio de 1908-1909, consagrado esencialmente a la colección más íntima: El rincón de los niños, El pequeño negrito, Homenaje a Haydn, La plus que lente (aunque está fechada en 1910).

5. Los dos libros de Preludios 1909-1912, que le llevan a su cima.

6. Los Estudios de 1915, al que preceden dos obras de menor importancia: La Boite á joujoux (La caja de juguetes) y la Berceuse héroique (Canción heroica).

• En la obra para piano podemos encontrar páginas en todas las tonalidades Mayores y menores, con la única excepción de la tonalidad beethoveniana por excelencia <Do m>. La única tonalidad ausente de los veinticuatro Preludios es Mi M, mientras que en los doce Estudios solo faltan Mi b M y Si M. Algunas tonalidades intervienen más que otras y a veces son razones instrumentales más que propiamente musicales explican estas preferencias.

• Tonalidad de La m suscita en Debussy el despliegue de un rudo vigor físico, poderosos bloques de acordes.

• Tonalidad de Re m, martilleo rítmico de la Toccata (a menudo con un matiz dórico), es la nieve, el vacío, el silencio, la soledad, al muerte.

• El frío humor se expresa a menudo a través de Fa M (como el general Lavine).
• Algunas de las más finas composiciones de Debussy nos llegan en la tonalidad de Do # m, tonalidad de la emoción profunda, de la amargura y del extremo refinamiento.

• Las tonalidades Mayores muy cargadas de sostenidos evocan la luz, Si M (Pagodas) o Fa # M (La terraza de las audiencias del claro de luna).

• Paralelamente, la tonalidad muy bemolizada de Re b M, será propia de la noche, a las aguas durmientes, al claro de la luna (Nocturno, Claro de luna, Reflejos en el agua).

• Es claro subrayar la importancia extrema que tiene el color tonal en el lenguaje de Debussy, esta tonalidad, emancipada de las pesadas cadenas funcionales, de las exigencias de la dinámica modulante, totalmente extraña al genio de nuestro músico, se convierte por primera vez gracias a Debussy en un elemento de color: tonalidad-color, tonalidad-timbre.

PRELUDIOS

• Agrupados en dos libros, los veinticuatro Preludios son el fruto de la madurez. La única obra que sucederá a ésta son los Estudios, testamento pianístico del compositor. Estos Preludios se proponen un objetivo muy diferente al que se proponían los de Chopin. En el polaco son penetrantes obras que reflejan el estado del alma, en Debussy son evocaciones destinadas a crear una atmósfera, un estado de sensibilidad, de receptividad propicia a la identificación del auditor con el tema escogido, paisaje o personaje. Es una equivalencia sonora del sujeto.

• Esta diferencia explica que los Preludios de Chopin no llevan títulos al contrario de los de Debussy: sin embargo, el compositor no revela su pretexto hasta el final de la pieza, así está escrito en la partitura. En estos Preludios aparecen casi todas las tonalidades Mayores y menores, aunque algunas aparecen más que otras, como Do M (cuatro veces) y Re b M (tres veces).

• La variedad de las estructuras formales corresponde a la de los climas expresivos. Los paisajes son los más numerosos (Los sonidos y los perfumes, Pasos sobre la nieve, Hojas muertas, Brezos), del mar (velas, Lo que ha visto el viento del Oeste, La catedral sumergida), o del aire (Nieblas, El viento en la llanura), que se evaden hacia España (La serenata interrumpida, La puerta del vino), hacia Italia (Las colinas de Anacapri), o hacia el Extremo Oriente (La terraza de las audiencias del claro de luna). También encontramos la atracción de Debussy hacia la antigüedad greco-egipcia, con sus misterios impenetrables (Danzarinas de Delfos, Canope), o por el mundo de hadas y los duendes (Danza de Puck, Las hadas son exquisitas danzarinas, Ondina). El humor paródico, de esencia anglosajona (Minstrels, General Lavine-eccentric, Homenaje a S. Pickwick. Seres sobrenaturales o siluetas un poco irreales (La muchacha de los cabellos de lino).

• El Primer Libro fue compuesto en un tiempo muy breve: de Diciembre de 1909 a Febrero de 1910. La mayor parte de las piezas están fechadas. Durand publicó este libro en 1910.

• El Segundo Libro, por el contrario, se escalona a través de tres años (1910-1912) sin que sea posible especificar nada más. Solamente sabemos que La terraza de las audiencias del claro de luna está fechada en 1912 y que se trata de la última de las doce piezas.
  
  

• Libro I:

1. Danzarinas de Delfos: Zarabanda, Lento y Grave en Si b M, compás de 3/4, inspirada en un grupo de tres danzarinas, fragmento escultural del templo de Delfos del que Debussy había visto fotografías en el Museo del Louvre.

2. Velas: Moderato en Do M, compás de 2/4, evocación apacible de una tarde al borde del mar, en el que se deslizan blancas velas sobre el agua en calma. Utilización constante de la escala de tonos enteros, con cuatro compases pentatónicos en el intermedio sobre las teclas negras.

3. El viento en la llanura: Animado, tan ligeramente como sea posible, en Mi b m, compás de 4/4, continuo fondo de arpegios, Debussy recuerda aquí las “Arietas olvidadas” de Verlaine:<”El viento en la llanura suspende su soplo…”Pieza, cuyo color está determinado por el intervalo de segunda menor, está suspendida hasta el final alrededor de la dominante de la tonalidad principal. Pero en su centro exacto, culmina con violentos acordes en la tonalidad relativa de Sol b M.

4. Los sonidos de los perfumes giran en el aire de la tarde: Moderato, armonioso y suave, inspirada en un verso de Charles Baudelaire. En la tonalidad de La M, compás de3/4 y en ocasiones 5/4 (3/4+2/4 como en el comienzo). Se desarrolla según el ritmo de una especie de vals imaginario muy lento.

5. Las colinas de Anacapri: la única página de inspiración italiana, es una pieza intensamente viva y luminosa, Moderato y expresivo, Vivo, en Si M, compás de 12/8 y 2/4. En ella se espira el tomillo, la jara, los olores del monte. <una red de tarantelas encierra la bahía de Nápoles, sus villas y sus grutas. Pieza monotonal, que nunca se aparta de la tonalidad de Si M.

6. Pasos sobre la nieve: Triste y Lento, Re m, compás de 4/4. Treinta y seis compases de silencio, impregnados de una soledad inefable. Como si nos arrastrara lejos de toda presencia humana, a un rincón del campo desierto. Debussy precisa que el ritmo de la pieza debe tener el <valor sonoro del fondo de un paisaje triste y helado…>

7. Lo que ha visto el viento del Oeste: Animado y tumultuoso, en Fa # m, compás de 4/4. Este viento del Oeste que viene de alta mar, evoca el Océano, con sus ráfagas, su cielo pesado y sombrío. La partitura evoca una violencia y un brillo casi lisztianos. A excepción de algunas escapadas en el bajo a hacia re sostenido y si, la pieza se desarrolla sobre un pedal de tónica.

8. La muchacha de los cabellos de lino: Muy tranquilo y dulcemente expresivo, en Sol b M, compás de 3/4. Alguno de sus trazos forman una alusión evidente a cierta música javanesa que Debussy había escuchado en 1889. El predominio de la escala pentatónica permite atribuirla orígenes celtas. Debussy sacó el título de la “Canción escocesa” de Leconte de Lisle (poeta francés 1818-1894).

9. La serenata interrumpida: Moderadamente animada, en Si b m, compás de 3/8. Evoca la jota, los ritmos staccato, las armonías modales, nos hace pensar en la guitarra. Incluso la tesitura, reducida a tres octavas, es de la guitarra. Esta pieza nerviosa, sarcástica, caprichosa, equivalente musical de un Capricho de Goya, es una fina sátira de los enamorados españoles. Forma ternaria. Por dos veces aparece un elemento completamente diferente en Re M y 2/4, creando una sensación de alejamiento espacial.

10. La catedral sumergida: este asombroso preludio está inspirado en una vieja leyenda bretona de la ciudad de Ys, que quedó sumergida por las aguas y de la que pueden verse durante las mareas bajas los cimientos de la catedral. Debussy utiliza casi todo el teclado, de contornos casi litúrgicos, de un sentido estático impresionante creado sobre armonías de carácter medieval. Toda la pieza está basada en una célula fundamental, do-re-sol. Emplea sobre todo los intervalos del “organum” del siglo XII (cuartas y quintas). La primera sección “Profundamente Tranquilo” Sol M como dominante de la tonalidad principal de Do M, en compás de 6/4 y 3/2, comienza <en medio de una bruma dulcemente sonora> y prosigue <dulce y fluido>. Evoca las aguas tranquilas de las que surgirán la segunda sección <poco a poco saliendo de la niebla>, los carillones de unas campanas irreales. La tercera sección, primera cumbre de intensidad <sonora y sin dureza>, nos hace escuchar el órgano de la vieja catedrales un encadenamiento de acordes perfectos, como si fuera un coral. Después <Expresivo y concentrado, con una expresión creciente>, sobre un pedal de dominante de Do # m y se alza hasta una segunda cumbre de intensidad a la salida de la cual un episodio <Flotante y sordo>, nos hace escuchar, como un eco, el órgano bajo las aguas. Vladimir Jankélévitck (filósofo y musicólogo francés de origen ruso 1903-1985) reconoce en esta obra la expresión suprema en Debussy; <es el reflejo en el agua de una cosa sumergida en las profundidades>, es, en fin, una arquitectura temblorosa y difluente (que se esparce o derrama por todas partes).

11. La Danza de Puck: Caprichoso y Ligero, en Mi b M, compás de 2/4. esta pieza ofrece un delicioso retrato musical del duende travieso (Puck) inmortalizado por “El Sueño de una noche de verano” de W. Shakespeare (1564-1616). Nada falta en esta evocación mágica de refinadas armonías, a veces bitonales. La fluidez de los ritmos, las piruetas armónicas más imprevistas. La tonalidad de base está siempre sobreentendida, pero no se afirma nunca (combatida sin cesar por el re b o el do #).

12. Minstrels: este boceto, en el estilo de la música de music-hall americano de la época. Moderato, Nervioso y con humor, en Sol M y en compás de 2/4. Fue inspirado según unos (A. Cortot) por los payasos ingleses, según otros por los músicos negros que entonces daban a conocer, en las salas nocturnas, los primeros balbuceos del jazz... Sea como sea, es un boceto de crítica enmascarada, a la manera de Toulouse-Lautrec (1864-1901), de una gracia jovial y burlona que revela el humor muy anglosajón de un cierto Debussy.
    
    

• Libro II:

1. Nieblas: De Tempo Moderado. Politonal. Un ilusorio Do M en la mano izquierda, Compás de 4/8 y 3/4 en alguna ocasión. A. Cortot habla de <vapor de sonoridades en suspenso en la superposición, a la segunda menor> En realidad se trata de un relleno del espacio sonoro por los doce sonidos cromáticos que anuncia ya los clusters infracromáticos de los músicos actuales. El compositor alemán Dieter Schnebel señala: <No hay tema, no hay desarrollo, no hay forma tradicional, no hay contrapunto, no hay armonía en el sentido usual del término; ni melodías, ni acompañamiento, no hay voces principales y secundarias, no hay tonalidad diatónica ni cromática tampoco. Pero existe una química sonora cuyos procesos reemplazan las estructuras tradicionales>. Los pasajes de líneas melódicas aparecen en octavas en las dos manos, que tocan a cuatro octavas de distancia.

2. Hojas muertas: Lento y melancólico, en Do # m, en compás de 3/4, a veces 2/4. Forma ternaria rigurosamente clásica, con la sección central entre la dominante y la subdominante de tonalidad principal. La sutileza rítmica contribuye al esplendor agudo, doloroso, de esta obsesiva visión otoñal, en la que Debussy ha encerrado toda su angustiada obsesión de la huída del tiempo y de la muerte.

3. La Puerta del vino: una sencilla tarjeta postal en colores enviada por Manuel de Falla, inspiró a Debussy, que nunca estuvo en España, esta visión áspera y apasionada de la vieja ciudadela solitaria de los árabes en Granada. El mismo Falla nos explica:<La fotografía representa el célebre monumento de la Alhambra, adornada con relieves en color y sombreada por grandes árboles, el monumento contrasta con un camino lleno de luz, del que vemos la perspectiva a través del arco del edificio> Es precisamente estas oposiciones de luz y de sobra lo que sorprendió a Debussy, que cuando recibió la tarjeta declaró < ¡Yo haré algo con esto!> Movimiento de Habanera, compás de 2/4, en Re b M. El modo gitano escogido por Debussy-modo de mi con la cuarta disminuida-, establece la relación armónica más tensa posible (séptima y tritono) con la fundamental de re b. La puerta del vino está próxima al universo andaluz de García Lorca.

4. Las hadas son exquisitas bailarinas: Rápido y ligero, tonalidad de Re b M, se desarrolla en una atmósfera armónica indecisa debido a la oposición bitonal de ambas manos, la mano derecha sobre la teclas negras y mano izquierda sobre las teclas blancas.

5. Brezos: apacible melodía de la flauta de un pastor, Tranquilo, dulcemente expresivo, en La b M y en compás de 3/4. Escritura pentatonal céltica, muy similar a “La muchacha de los cabellos de lino”, la misma tranquilidad, con el mismo compás y con el mismo tempo.

6. General Lavine-eccentric: el famoso cantante cómico Edgard La Vine, tocaba el piano con los dedos de los pies en el cabaret Folies-Marigny. El ritmo que inspiró al compositor es sobre todo el de un ragtime, Con el estilo y el movimiento de un cake-walk (Danza de origen negro norteamericano, su nombre literal es <paso del pastel>, procede de la circunstancia de premiarse con una tarta a la mejor pareja, en los bailes populares), en el tono de Fa M y compás de 2/4. Las sonoridades del piano recuerdan asombrosamente las de una banda de jazz: después de las llamadas iniciales de la trompeta (estridentes), nos imaginamos bien la melodía de la danza <espiritual y discreta>, en el contrabajo o en el saxo barítono…Fa M, tonalidad humorística en Debussy.

7. La terraza de las audiencias del claro de luna: compuesta la última (Diciembre de 1912), nos propone la visión de una India de ensueño y ha influido profundamente en Olivier Messiaen (1908-1992). Debussy encontró el título en el libro La India sin los ingleses, de Pierre Loti, aunque otros dicen que fue en una de las Cartas de la India dirigidas por René Puaux al periódico Le Temps. Se trata de una terraza de audiencias durante la noche. Lento, Fa # M, compás de 6/8.

8. Ondina (En la mitología germánico-escandinava, se llamaban ondinas a las ninfas acuáticas de espectacular belleza que habitaban en los lagos, ríos, estanques o fuentes). Scherzando, Re M, compás de 6/8. Traviesa, juega con las olas, <chorreante, tentadora y desnuda> (A. Cortot) y seguidamente intenta seducir a algún humano (pedal de mi b, languidece y sueña sobre la arena sintiendo no poder ser mortal, con ese tema central lleno de melancolía un poco irritante debido a los roces de segundas. Esta pieza difiere de la de Ravel, sobre todo porque no tiene ningún virtuosismo y todos los pasajes forman parte de su sustancia musical. Utiliza el modo hexafónico (mi b-fa #-sol-la-sib-re b) (compás once).

9. Homenaje a Samuel Pickwick Esq. P.P.M.P.C.; Debussy ha cometido aquí un pequeño error, Mister Pickwick era G.C.M.P.C. (General Chairman Member of Pickwick Club). El compositor se burla gentilmente del simpático héroe de Dickens, que entra en escena acompañado de los sonidos de un God save the King (Dios Salve a la Reina-himno nacional del Reino-Unido). Grave, en Fa M, compás de 3/4.

10. Canope: una de las páginas más extrañas y enigmáticas y una de las menos conocida. Pero una de las más bellas y emocionantes. Como indica su título un canope es una urna funeraria egipcia o etrusca, con una tapa que representa una cabeza simbólica; Debussy poseía dos de estas urnas. Muy tranquila y dulcemente triste, en Re m, compás e 4/4. Los acordes iniciales nos recuerdan al Martirio de San Sebastián (ópera de Debussy). Toda la pieza se desarrolla dentro de una atmósfera lejana, creando una sensación de infinita soledad.

11. Las terceras alternadas: más que un preludio es un estudio, antecesor de los estudios. Después de de algunos acordes introductivos (Moderadamente animado), la pieza de desarrolla como un movimiento perpetuo en semicorcheas (Un poco más animado, ligeramente sueltas, pero sin sequedad), en Do M, compás de 2/4.

12. Fuegos de artificio: Moderadamente animado. Ligero, igual y lejano, en Fa M, compás de 4/8. Seguramente compuesta el 14 de Julio, cita en los últimos compases la Marsellesa. Pieza al contrario de lo que sugiere el título, escrita en soledad y ausente de multitudes. Es una de las piezas más audazmente innovadoras de Debussy: atemática, atonal y estática.
    
    

• Intérprete de la grabación:

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995), pianista italiano.