Preludio, Coral y Fuga – C. Franck

• César Franck (Lieja - Bélgica 10 de Diciembre de 1822 – París 8 de Noviembre de 1890)

• Después de sus estudios musicales en Lieja, entra en el Conservatorio de París, donde estudió piano, fuga, contrapunto y órgano.

• Durante casi cuarenta años ocupó el puesto de organista de la iglesia de Santa Clotilde, donde está un hermoso instrumento Carvaillé-Coll y sus improvisaciones eran famosas. Miembro del comité de la Sociedad Nacional de la música creada por Saint-Saens después de la guerra de 1870 para animar la difusión de los compositores franceses modernos como reacción contra la invasión de música extranjera y especialmente la música alemana. A los cincuenta años fue nombrado profesor de órgano en el Conservatorio de París. Entre sus alumnos figura V. d'Indy (1851-1931), H. Duparc (1848-1933) y E. Chausson  (185-1899).

• Conoció su primer gran éxito como compositor en 1880, con el estreno de su Quinteto para piano y cuerda. Sus grandes obras datan de la época de su plena madurez.

• La música de Franck es muy personal, sus giros melódicos y armónicos se reconocen sin duda como suyos. Posee un sentimiento romántico y una especie de exaltación mística muy peculiar. Tiene influencias de Bach, Beethoven y Liszt.

• Franck y Debussy son los jefes de las dos escuelas opuestas del arte musical francés del siglo XIX: la escuela del pesado romanticismo y la escuela del sutil impresionismo. Sin embargo Debussy, en su carácter de crítico musical, pudo escribir que Franck era <uno de los más grandes entre los músicos>

• En 1874 Franck escuchó el Preludio del Tristán e Isolda por primera vez; esta experiencia parece ser un factor decisivo en su evolución posterior hacia un lenguaje cromático muy acusado, que hizo evidente inmediatamente en sus composiciones organísticas y en el poema sinfónico Las Eólides (1875-76). En la Piéce héroique Op. 37, la tercera de sus Trois Pieces para órgano de 1878, hay una secuencia descendente con cuatro líneas melódicas (una de la mano derecha y las otras tres en la mano izquierda), donde el movimiento cromático es ininterrumpido.

• Los últimos doce años de la vida de C. Franck fueron los más productivos. Durante este período escribió la mayor parte de la música por la que se reconoce su genio: Quinteto con piano (1879), Las Variaciones Sinfónicas para piano y orquesta (1885), la Sonata para violín y piano (1886), Sinfonía en Re m (1888), y su único Cuarteto de Cuerda (1889). En estas obras instrumentales se enfrentó a un problema que perseguía a todos los compositores del siglo XIX: la adaptación de los procedimientos de la forma-sonata a un lenguaje musical ajeno a ella. El cromatismo que caracteriza la escritura de Franck se muestra como algo poco adecuado a los requerimientos tonales que plantea la forma sonata, y, de hecho, en ciertos puntos cruciales de sus obras camerísticas y de la sinfonía, sencillamente abandona su cromatismo.

• Sistematizó el empleo de la forma cíclica. Desarrolló con un lenguaje muy personal el uso del cromatismo.

• Cíclico: Adjetivo aplicado a las obras instrumentales formadas por varios movimientos en los que se desarrolla la misma temática. Este término tiene dos acepciones: una general y otra particular. En sentido general se refiere simplemente a cualquier obra que conste de varios movimientos, como la Suite, la Sonata, el Cuarteto de cuerda o la Sinfonía.En un sentido más restringido se refiere a las obras cuyos movimientos están ligados por un tema o temas comunes a todos. Es indudable que este término se ha tomado de la literatura, donde ciclo es <serie de romances en verso o en prosa reunidos alrededor de un acontecimiento central o época o suceso místico, que constituyen una narración continuada como el “Ciclo de Arturo”. Esta analogía justificaría las dos acepciones que este término tiene en su aplicación musical.

La obra para piano

• En su juventud, entre 1842 y 1845, había compuesto piezas brillantes, pero superficiales y un poco  olvidadas hoy en día. Franck no volvería a escribir música para piano hasta los últimos años de su vida. Entre 1884 y 1887 aparecerán cuatro obras maestras: dos obras para piano y dos obras para piano y orquesta.

• El retorno de C. Franck hacia el piano coincide con el renacimiento de este instrumento en la música francesa, renacimiento debido en gran parte a la actividad de Saint-Saens que, desde 1858, había enriquecido el repertorio pianístico con varios conciertos. Franck quería remendar la decadencia infecunda en la que había caído la literatura francesa de piano. En una época en la que el piano era el centro de la vida musical parisina, pese a los esfuerzos de músicos franceses como Charles V. Alkan (París 1813- París 1888), los sucesores parecían haber olvidado este instrumento. H. Berlioz (1803-1869) lo había ignorado y Ch. Gounod (1818-1893), E. Lalo (1823-1892) y J. Massenet (1842-1912) contemporáneo de Franck lo practicaron muy poco. Hubo que esperar la llegada de G. Fauré (1845-1924), que publicó en 1863 sus Tres Romanzas sin palabras Op. 17, punto de partida de una obra pianística considerable. En 1871, G. Bizet (1838-1875) había compuesto sus Juegos de niños, una Suite de doce piezas para piano a cuatro manos. Diez años más tarde E. Chabrier (1841-1894) escribió su Piezas Pintorescas (1881).

Obras

Obras para piano:

• Égloga Op. 3 (1842)
• Gran Capricho Op. 5 (1843)
• Souvenir d'Aix-la-Chapelle Op. 7 (Recuerdo) (1843)
• Balada Op. 9 (1844)
• Cuatro Fantasías (1844-1845)
• Trois Petits riens (1845)
• Preludio, Fuga y Variación Op. 18 (1862)
• Las quejas de una pequeña muñeca (1865)
• Preludio, Coral y Fuga (1884)
• Preludio, Aria y Final (1886-1887)

Obras para piano y orquesta:

• Los Djinns, poema sinfónico para piano y orquesta, según un poema de V. Hugo (1884)
• Variaciones sinfónicas    para piano y orquesta en Re m (1885)

Obras Música de Cámara:

• Tríos concertantes para piano, violín y violoncello Op. 1 (1840)
• Sonata para violín y piano en La M (1886)
• Cuarteto de cuerda en Re M (1889)
• Quinteto para piano, dos violines, viola y violoncello en Fa m (1978-1879)

Otras obras:

• Las Eólides, poema sinfónico (1875-1876)
• Béatitudes, oratorio para solistas, coro y orquesta (1879)
• El cazador maldito, poema sinfónico (1882)
• Psyché, poema sinfónico para coros y orquesta (1887-1888)
• Sinfonía en Re m Op. 48 (1887-1888)
• Gran pieza sinfónica Op. 17 para órgano (1860-1862)
• Tres series de composiciones para órgano: Pastoral en Mi M Op. 19 (1860-1862), Pieza Heroica en Si m Op. 37 (1878), Tres corales (1890)
• Seis Piezas para órgano Op. 16-21 (1862)

Preludio, Coral y Fuga (1884)

• Editado en 1884 por Enoch Hermanos y Costallat. La primera audición de esta obra tuvo lugar en la Sociedad Nacional de Música el 25 de Enero de 1885 por Marie Poitevin a quien está dedicada la obra.

• Franck se consagra aquí a las formas típicamente clásicas y abandona el  díptico <Preludio y Fuga> que Bach había llevado a su más alto grado de perfección y que se había abandonado después de los Seis Preludios y Fugas Op. 35 para piano (1832-1837) y los Tres Preludios y Fugas para órgano Op. 37 (1837) de F. Mendelssohn. Franck aborda el tríptico, que Bach sólo había abordado una vez en su Toccata, Adagio y Fuga para órgano.

• Según V. d'Indy, la primera intención de Franck era volver a la disposición tradicional del preludio seguido de la fuga, y solamente más tarde pensó en unir estos dos elementos con un coral. En 1862 había compuesto ya un Preludio, Fuga y Variación, dedicado a C. Saint-Saens, obra que formaba parte de las Seis Piezas para órgano Op. 16.

• El Preludio, Coral y Fuga es una obra cíclica. El tema cíclico aparece en los tres movimientos: bajo la forma de un recitativo en el Preludio, después en el pasaje de transición que anuncia el  Coral y finalmente como sujeto de la Fuga.

• La polifonía del Preludio, Coral y Fuga y el misticismo del Preludio, Aria y Final no significan, ni retorno a Bach, ni aspiración a la transcendencia: la culminación de la polifonía está representada por la superposición de los temas del Coral y de la Fuga, y la culminación de la transfiguración mística está     representada por el retorno del tema del Aria después del tumulto final.

• Escribía con acritud Saint-Saens e 1919: “el Coral no es un coral, la Fuga no es una fuga, porque pierde valentía después de terminada la exposición y continúa con interminables digresiones”.

• 1. Preludio (<Moderato> en Si m): Vicent d'Indy señala que el Preludio está concebido dentro del  molde clásico del antiguo preludio de la suite. El comienzo, no mensurado y de un carácter meditativo,  reposa sobre un dibujo arpegiado de fusas que envuelven un tema único, expuesto tres veces. Los   episodios dejan oír un motivo modulante intermedio, bajo el cual Franck ha anotado <a capriccio>. Los silencios finales anuncian la atmósfera de gravedad con que termina el Preludio. Todo este movimiento está repleto de hermosas modulaciones que demuestran la audacia del estilo de Franck.

• 2. Coral (Poco piú lento en Mi b M): este movimiento está construido sobre tres exposiciones del Tema del Coral separadas por episodios de transición <cantabile>, muy modulantes. Una larga frase dolorosa, en el estilo del airoso, sostenida por un gran bajo cromático en el que aparece la fórmula cíclica, 

 

• precede la primera aparición del Coral. Como una respuesta al airoso. Este se presenta majestuosamente sobre amplios acordes arpegiados, descansando sobre una escala descendente y solemne:

• Este tema, volverá por dos veces, en el que algunos han reconocido el tema de “las campanas” delos caballeros del Rial del Parsifal de Wagner, volverás por dos veces, cada una de ellas precedido de un episodio meditativo. El lenguaje armónico de Franck es aquí muy personal y si utiliza el cromatismo es para conseguir efectos muy diferentes a los del cromatismo wagneriano.

• 3. Fuga: un pasaje de transición de cuarenta y dos compases nos lleva del Coral a la Fuga; trece compases de recitativo se encadenan a veintinueve compases rapsódicos en los que florecen los amplios arabescos de tresillos de corcheas de la mano izquierda. Y la cabeza del sujeto de la Fuga aparece y se reafirma hasta llegar a la exposición de la Fuga:

• El sujeto de la Fuga no es otra cosa que el tema cíclico de la obra que vuelve en clásicas exposiciones de fuga. En la primera parte la progresión dramática se obtiene por medios rítmicos que Franck superpone a varios motivos contrapuntísticos: contrapunto cromático o contrapunto en tresillos de corchea, por encima de las cuales la célula inicial de la fuga aparece constantemente. Las sucesivas exposiciones del sujeto se persiguen hasta el final <come una cadenza>. En un matiz muy dulce vuelve, el tema del coral arropado por un dibujo de arpegios del Preludio; después, el sujeto de la fuga se deja oír de nuevo y los elementos de los tres movimientos de la obra se reúnen por fin para una magnífica conversación final que se intensifica hasta llegar a la conclusión en un verdadero desbordamiento de virtuosismo.

• C: Franck se sitúa aquí en la línea de Beethoven, con este sentido extraordinario de la gran arquitectura y de la ampliación. Para  Alfred Cortot, esta obra abre al pianista que la aborda un gran campo de meditaciones que <van, desde el verdadero carácter a la justa expresión que conviene darle y las dificultades técnicas que suscita>.

Intérprete de la grabación: Grigory Sokolov (nacido el 18 de Abril de 1950 en Leningrado-Rusia).

Georg Friedrich Händel: Suite nº 7 HWV 432 en Sol m - Chacona y 21 variaciones HWV 436 en Sol M

• Georg Friedrich Händel: nacido en Halle el 23 de Febrero de 1685 – muerto en Londres el 14 de Abril de1759.
  
  
• Su padre llegó a ser médico real de Sajonia y a los sesenta años se casó con Dorotea Taust, hija de un pastor protestante, con la que sólo tuvo un hijo: Georg Friedrich.
  
  
• El primer maestro de Händel fue el organista de la iglesia de María en Halle, Friedrich Wilhelm Zachau (1663-1721), excelente músico de la escuela germana del norte. Al poco tiempo el joven Händel se dio a conocer públicamente como organista y compositor.
  
  
• Fue primero organista en Halle y después en Hamburgo, durante los cuatro años que pasó allí, Händel adquirió los conocimientos técnicos y experiencias prácticas en todo lo referente a la ópera (sus primeras obras de este género se estrenaron allí) y al mismo tiempo hizo amistad con músicos como Johann Mattheson (1681-1764) y Georg PhilippTeleman (1681-1767).
  
  
• En 1706 emprendió un viaje a Italia que tendría una influencia determinante para su arte y sobre su estilo. Vivió en Florencia, Nápoles, Roma y Venecia, escribió varias Óperas en estilo italiano, así como Oratorios y Cantatas. Conoció a los grandes músicos de la época como Alessandro Scarlatti (1660-1725), Domenico Scarlatti (1685-1757), Arcángelo Corelli (1653-1713), Bernardo Pasquini (1637-1710).
  
  
• Después de pasar tres años en Italia volvió a Alemania para ser director de la orquesta del elector de Hannover. A los seis meses obtuvo permiso para pasar un año en Londres, donde estrenó su ópera Rinaldo en 1711. 
   
• La parte esencial de su carrera se desarrolló en Inglaterra, donde fijó definitivamente su residencia en 1712. Se integró totalmente en la vida musical de este país, en el que pasó más de cuarenta años de su vida y donde compuso sus obras más importantes. La música italiana era acogida con entusiasmo en Inglaterra, Händel escribió para el público londinense óperas italianas y transformó el oratorio heredado de Giacomo Carissimi (1605-1674, se le puede considerar como el creador del Oratorio) en un género típicamente inglés.
  
  
• En 1719 se fundó en Londres una llamada <Academia Real de Música>> con el propósito de componer óperas italianas, encomendándose un alto cargo a Händel, quien no sólo tenía que montar las óperas, dirigir las representaciones e ir al continente a contratar cantantes, sino también componer las obras. Era justamente el trabajo adecuado para un hombre tan activo, enérgico y lleno de iniciativas como él, pero al mismo tiempo una tarea fatigosa, enervante y a veces no recompensada. Las óperas que Händel escribió para La Academia tuvieron grandes éxitos, haciendo de él una figura popularísima.
  
  
• El Mesías (Oratorio) lo escribió en una época de profunda desesperación. Arruinado económicamente, había decidido apartarse de la vida pública e incluso llegó a dar en 1741 su concierto de despedida. Su cuarenta y seis ópera Deidamía, se representó sólo tres veces. Jamás volvió a caer en la tentación de ser director de espectáculos operísticos. Tuvo que luchar años y años para restablecer su posición económica.
  
  
• La primera audición del Mesías, en Dublín, en 1742, fue un éxito, compuesto en cuatro semanas sobre libreto de C. Jennens, inspirado en textos bíblicos.
  
  
• Su último oratorio fue Jefté (1751), mientras lo componía empezó a perder la vista. Después de tres dolorosas operaciones se quedó completamente ciego. Con gran resignación comprendió que su vida de compositor había terminado, pero conservó su actividad en otros campos de la música, hasta el fin de su vida, tocando de memoria obras para órgano y dirigiendo desde el órgano audiciones de sus oratorios. 
   

• Cuando murió era considerado el más grande compositor de Inglaterra. Amado, honrado y respetado por todo el mundo, sus restos se enterraron con todos los honores en la abadía de Westminster.

• Virtuoso extraordinario del órgano y del clavecín, extraordinario en la improvisación, influenciado por el arte del francés Jean-Baptiste Lully (1632-1687) y por el estilo inglés de Henry Purcell (1658-1695). Verdadero lazo de unión entre las grandes escuelas europeas, Händel fue un genio internacional.
  
  
• Su vida se caracterizó por un profundo sentido de completa libertad e independencia. La mayoría de los músicos de su época se conformaban con una posición de alta servidumbre de algún noble o alguna persona real. El padre de Händel trató de evitarle semejante vida y él mismo jamás aceptó tal dependencia.
  
  
• Händel fue el mayor maestro de los géneros de carácter público del Alto Barroco: la ópera, el oratorio, la música festiva que se tocaba al aire libre. La genialidad de estas obras radica más en la gran concepción y en el vigor y fuerza de sus detalles que en su refinamiento. Hasta cierto punto, la sutileza y los matices quedaban en manos de los intérpretes, en particular de los cantantes.
  
  
• Algunas de sus óperas: 
  • Almira (1705)
  • Rinaldo (1711)
  • Julio César en Egipto (1724)
  • Tamerlano (1724)
  • Rodelinda (1725)
  • Ariodante (1735)
  • Alcina (1735), Serse (1738)
  • Deidamía (1741).
    
    
• Algunos de sus oratorios: 
  • Il trionfo del Tempo e del Disingano/Il trionfo del Tempo e della Veritá (1707)
  • Deborah (1733)
  • Israel en Egipto (1737)
  • Mesías (1742)
  • Semele (1744)
  • Solomon (1749)
  • Jephtha (1752)
    
    
• Música orquestal e instrumental:
  • Water Mucic (Música para un festival acuático) (1715-17) (HWV 348 a 350)
  • Música para los reales fuegos de artificio (HWV 351)
  • Seis Concerti grossi Op. 3 (HWV 312 a 317)
  • Doce Concerti grossi Op. 6 (HWV 319 a 330)
  • Seis Conciertos para órgano Op. 4 (HWV 289 a 294)
  • Seis Conciertos para órgano Op. 7 (HWV 306 a 311)
  • Ocho grandes suites para clave (HWV 426 a 433) publicadas en Londres en 1720
  • Suites para clave (434 a 438)
  • Seis Fugas (HWV 605 a 610) (1753)
  • Chacona y diez variaciones en Sol M (HWV 485)
  • Chacona y 21 variaciones en Sol M (HWV 436)
  • Chacona y 62 variaciones en Sol M (HWV 435)
  • Capriccio en Fa M (HWV 481)
  • Capriccio en Sol m (HWV 483)
  • Sonatas para un instrumento y bajo continuo Op. 1 (la edición definitiva apareció en 1732)
  • Sonatas en trío Op. 2 y Op. 5 (publicadas en Amsterdam hacia 1731, reeditadas en Londres hacia 1732)

LA OBRA PARA CLAVECÍN
•  A pesar de ser famoso como clavecinista y organista, Händel sólo nos dejó unas cuantas piezas para teclado solo, y de éstas muy pocas parecen estar terminadas. De las dieciséis suites, sólo las ocho primeras las preparó para publicarlas el mismo compositor; el resto es una mezcolanza de piezas reunidas, que proceden de obras compuestas por motivos diferentes, para la enseñanza o la improvisación.
  
  
• La obra para clavecín de Händel, publicada durante su vida, está reunida en varias colecciones. La primera de ellas, Suites de piezas para clavecín. Primer volumen (el título, cosa curiosa, está redactado en francés en el original), fue editado en Londres en 1720 por Händel:
  
  
  • En su prefacio, el autor precisa que la circulación fraudulenta de malas copias de estas Suites le han obligado a preparar y vigilar él mismo la publicación de la obra.
    
    
  • El volumen contiene ocho suites, compuestas sin duda entre 1700 y 1710.
    
    
  • Este primer volumen nos muestra ya la excepcional maestría que tiene un compositor tan joven, por un lado una madurez precoz y por otra la universalidad (mezclando los tres estilos que han influido en él, el de Alemania, el de Italia y el de Francia).
    
    
  • Del arte alemán la transparencia, la pureza y la sobriedad.
    
    
  • La tradición francesa la encontramos en el encadenamiento de las danzas y en los parentescos temáticos ente algunos movimientos de la Suite en Mi M y las piezas de clavecín de Francois Couperin llamado “El Grande” (1668-1733) o en la rítmica del Preludio inicial de la Suite en Fa # m o en La Obertura de la Suite en Sol m.
    
    
  • De los italianos Händel toma las formas del Allegro y el Adagio (Suite en Fa M), del Aria sobre el bajo continuo a la italiana (Suites en Fa M y Re m) y además, bebe en la técnica de Scarlatti (Allegro de las Suites en Fa M y en Sol m o Presto de la Suite en Re m).
    
    
  • No duda en mezclar en una misma suite el estilo francés y el italiano: la Suite en Sol m comienza con una tradicional Obertura a la francesa, en tres partes y prosigue con una Passacaglia con una sucesión de movimientos en los que brilla la homofonía italiana.
    
    
  • El orden de movimientos varía de una suite a otra. Algunas comienzan con un preludio, otras con una fuga, un adagio o una obertura.
    
    
  • Algunas suites tienen un parentesco temático evidente como en las Alemandas y Courantes de las Suites en Mi m y Fa m, y las Gigas están casi todas fugadas.
    
    
• El segundo libro, Suite de piezas para el clavecín. Segundo volumen (el título está también redactado en francés en el original), apareció en Londres en 1733, en casa del editor John Walsh, sin conocimiento de Händel.
  
  
  • El volumen comprende ocho suites menos ricas que las del primer libro y también de menores dimensiones. 
    
    
  • Contrariamente al libro anterior, aquí no hay preludios ni fugas, sino variaciones sobre temas de minuetto (Suite en Re m), de giga (Suite en Sol M) y una sucesión de movimientos de danza, principalmente de espíritu italiano

• La Suite en Sol M es de tradición francesa y en ella el Minuetto es tratado como un rondó a la francesa y la Alemanda inicial se parece, en pequeño a una obertura francesa.
  
  
• Cada Suite comienza generalmente con una Alemanda y prosigue con una Courante y una ligera Giga, a menudo muy larga, piezas entre las que se intercala a veces una Zarabanda.

• Una tercera colección, publicada en Amsterdam hacia 1732, reagrupa una gran variedad de piezas de diferentes épocas: Chacona con sesenta y dos variaciones; Sonata y Capriccio en el estilo de un Allegro de concierto italiano; Fantasía, Preludio y Allegro.
  
  
• A estas obras hay que añadir una gran Chacona en Fa M; dos Minuettos; la pieza A Third set of Lessons, que fueron editadas en Londres a finales del siglo XVIII.
  
  
• Finalmente en 1735, Händel hizo editar en Londres, por el editor John Walsh Seis Fugas o Voluntarios para órgano o clavecín (en Sol m, Sol M, Si b M, Si m, La m y Do M), que fueron publicadas en París en 1738 por el editor Boivin. Händel las llamó <voluntarys>, un término inglés que originalmente designaba a una pieza para órgano que servía para comenzar o cerrar una ceremonia (el <voluntary> se aproxima al preludio o la fantasía).
  
  
• Al contrario de Bach, Händel solía seguir la tradición comenzando la Alemanda y la Courante con el mismo motivo. Sus suites son menos elaboradas, con un número menor de movimientos y las gigas, en vez de ser severas fugas, son de un estilo descaradamente popular. El empuje rítmico es notable en todo momento, así como el uso brillante del salto de octava para crear una sensación de sorpresa y realce, como ocurre en el siguiente pasaje de la Suite II:
  
  en el cual obliga dos veces a la música a avanzar súbitamente gracias al salto inesperado hacia otro registro. Ningún otro compositor de su época igualó tampoco la característica que tiene Händel de yuxtaponer diferentes especies de texturas:

  
  

  

   

  Suite nº 8 en Fa m HWV 433 (Allegro)

  
  

  • Nadie evitó jamás una cadencia de manera más natural o más convincente que Händel, que además logró el impulso y la grandeza de las frases con una sencillez tal, que ha sido la envidia de todos los compositores.

  
  
  
  

  • Suite nº 7 HWV 432 en Sol m:
    
    
    • La más desarrollada de la serie y la más variada por la reunión de géneros y de influencias que la componen.
      
      
    • I. Obertura: Largo (Maestoso, escalas en rápidos pasajes) – Presto (de ritmo con puntillo, es una de las fórmulas que encontraremos frecuentemente en la obra de Händel) – Largo, compás de C, es una noble pieza a la francesa, en tres partes. 
       
    • II. Andante: compás de C, carácter de Alemanda.
      
      
    • III. Allegro: compás de 3/8, carácter de Courante a la italiana, rápida, es un dúo que bien podría ser de D. Scarlatti.
      
      
    • IV. Sarabande: compás de 3/2, en valores largos (redondas y blancas principalmente) y en acordes enérgicos exige un relleno melódico y armónico. Händel fija la trama armónica de su pieza y es imposible ejecutarla solamente en acordes sin traicionar el espíritu de la época.
    • V. Gigue: compás de 12/8, no es fugada.
      
      
    • VI. Passacaglia (palabra derivada del español <de pasar y calle>) con variaciones: compás de C, variaciones melódicas, rítmicas, movimiento inverso de una variación a otra, superposiciones rítmicas y cortas variaciones rápidas. En la última variación las dos manos tocan acordes desplegados simultáneamente en semicorcheas.

  
  
  
  

  • Chacona y 21 variaciones HWV 436 en Sol M: 
    • Compás de 3/4, freses de ocho compases, tema y variaciones 1 a 8 en Sol M, variaciones 9 a 16 en Sol m, variaciones 17 a 21 en Sol M.

  
  
  
  

  • Durante los siglos XVI y XVII se difundieron por Europa Occidental dos clases de danzas españolas, más o menos del mismo carácter: de ritmo lento, solemnes y basadas íntegramente en una sola melodía que se repetía hasta que los bailarines se aburrieran; los nombres de estas danzas eran Chacona y Pasacalle, la primera tuvo gran éxito en Francia, de tal manera que cuando los grandes compositores franceses la adoptaron pasó al resto del mundo como Chaconne. El Pasacalle en cambio fue adoptado por los italianos, así que entre la gente "culta" su nombre era el de Passacaglia.
    
    
  • Cuando los grandes compositores, que obviamente no componían piezas de una sola melodía que se repitiera indefinidamente, adoptaron estas piezas lo que hicieron fue mantener la melodía, o la esencia de ella repetida, pero en cada repetición variaban el acompañamiento, desplazando además a la melodía bien a otros registros, bien a otros tonos, de manera que a veces resulta casi imposible reconocerla.
    
    
  • Algunos autores han intentado diferenciar la Chaconne de la Passacaglia, aunque lo han hecho tomando como puntos de comparación dos famosas obras de J. S. Bach, de manera que más que una diferenciación de géneros, lo que hacen es una diferenciación de dos obras particulares. Por ejemplo, como el Passacaglia (y Fuga) principia con una melodía grave que ocupa ocho compases, se dice que todo Passacaglia debe basarse en melodías graves de ocho compases, aunque Bach jamás haya dicho que tal regla deba cumplirse, así que lo mejor es aceptar que la distinción entre una y otra es sólo el nombre que por capricho le haya dado el autor.

  
  
  

  • Intérpretes de las grabaciones

  
  
  

  • Paul Nicholson, clavecín (clavecinista y organista inglés. Liverpool) (Audio Hiperion 1995)
  • Dustin Gledhill, piano (nació en 1979 en Provo - Estado de Utah (Estados Unidos)
    (Grabación en New Orleans International Piano Competition 2006)

  
  

  
  

Francis Poulenc: obras de cámara, orquesta, conciertos, música vocal y sacra

• Poulenc (París 7 de Enero de 1899 – muerto en París el 30 de Enero de 1963).
• Nacido en una familia en la que gustaba y se practicaba la música, comenzó a estudiar piano a la edad de cinco años con su madre que era pianista aficionada. A los dieciséis años y paralelamente a sus estudios secundarios, perfeccionó el piano con Ricardo Viñes, gran intérprete de Debussy y Ravel: “le debo todo” según palabras de Poulenc. En casa de Ricardo Viñes conoció a Erik Satie, del que recibió una fuerte influencia.
• En 1917 conoció su primer éxito ante el público parisino con el estreno de su Rapsodia Negra para cantante solista y orquesta de cámara, se publicó cuando el compositor estaba en el ejercito francés durante la I Guerra Mundial y tenía sólo dieciocho años.
• En 1920 se adhirió al famoso Grupo de los Seis formado por G. Auric (1899-1983), L. Durey (1888-1979), A. Honneger (1892-1955), D. Milhaud (1892-1974), G. Tailleferre (1892-1983) el único miembro femenino del grupo y él mismo.
• En 1921 y aconsejado por Darius Milhaud decidió trabajar la composición con Charles Koechlin, lo que le permitió mejorar su técnica y cosechar nuevos éxitos.
• En 1924 el ballet Les Biches (Las Corzas) fue estrenado en el Teatro de Montecarlo, dirigido por el ruso Serge Diaghilev.
• El Concierto Campestre para clavecín y orquesta. La obra nació de un encuentro, del joven Poulenc y la gran clavecinista Wanda Landowska por quien fue estrenada el 3 de Mayo de 1929 en la Sala Pleyel de París , junto con la Orquesta Sinfónica de París y Pierre Monteux como director.
• Después vendría Aubade (Alborada), concierto coreográfico para bailarín, piano y dieciocho instrumentos, estrenado en 1930 en el Teatro de Los Campos Elíseos de París con coreografía de Balanchine.
• Pero fue en el campo de la música vocal donde Poulenc dio lo mejor de sí mismo, enriqueció considerablemente el repertorio de la melodía francesa, buscando los más bellos textos de poetas antiguos o contemporáneos. Charles de Orleans (poeta medieval 1394-1465); Jean de La Fontaine (poeta francés 1621-1695); Paul Éluard (poeta francés 1895-1952); Max Jacob (escritor, poeta, dramaturgo y pintor francés (1876-1944); Guillaume Apollinaire (poeta, novelista y ensayista francés 1880-1918); F. García Lorca (poeta, dramaturgo y prosista español 1898-1936); Jean Cocteau (novelista, pintor, poeta, cineasta, crítico y dramaturgo 1899-1963).
• Atraído por la música religiosa compuso en 1936 su primera obra coral Las Letanías a la Virgen Negra de Rocamadour, Misa en Sol M para coro mixto a capella (1937); Motetes para tiempos de Noel (1941), Figure humaine (cantata-1945) después vendrían Stabat Mater para soprano, coro mixto y orquesta (1950), Diálogos de Carmelitas (1957); Concierto para voz y orquesta sobre texto de Cocteau (1959).
• En 1942 escribió Los Animales modelos, tercero y último ballet, comenzó a escribirlo en Agosto de 1940 a petición de Jacques Rouché, entonces director de la Ópera de París. El argumento es una adaptación de seis fábulas de Jean de La Fontaine, uno de los poetas preferidos del compositor. Musicalmente el ballet tiene forma de una Suite. El estreno se produjo el 8 de Agosto de 1942 en la Ópera de París, bajo la dirección de Roger Désormiére, con una coreografía de Serge Lifar. Tuvo un gran éxito.
• La Sinfonietta única obra sinfónica de Poulenc, escrita en 1947, con cuatro movimientos: I. Allegro con fuoco, II. Molto vivace, III. Andante cantabile, IV. Finale.
• Suite Francesa, escrita para una orquesta de cámara: nueve instrumentos de viento, tambor y clavecín o arpa. Compuesta en 1935 e inspirada en una serie de danzas del Renacimiento, consta de siete piezas. Primero publicada en una versión para piano, la versión orquestal no apareció hasta 1948.
• Concierto para dos pianos y orquesta en Re m, fue escrito a petición de la Princesa Edmond de Polignac, durante el verano de 1932. El estreno tuvo lugar en el Festival de Música de Venecia el 5 de Septiembre de 1932 con la orquesta de la Scala de Milán dirigida por Désiré Defauw. Poulenc y su amigo Jacques Février tocaron como solistas y tuvieron que repetir la obra juntos varias veces.
• Concierto para órgano, orquesta de cuerda y timbales en Sol m. Encargado en 1937 por la princesa Edmond de Polignac, a la que está dedicado, este concierto lo terminó de escribir en Anost en Agosto de 1938. “No se trata de un concierto sacro, precisó Poulenc, sino que, al limitar la orquesta a la cuerda y a los tres timbales he hecho posible la ejecución en la iglesia”. Se estrenó el 21 de Junio de 1939 en la Sala Gaveau de París, con Maurice Duruflé al órgano y Roger Désormiére dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de París. Concebida en el espíritu del estilo barroco, la obra se ejecuta sin interrupción, aunque tiene varias partes contrastadas, unidas por su parentesco temático.
• Concierto para piano y orquesta, encargo de la Orquesta Sinfónica de Boston. Poulenc estaba de gira por Estados Unidos con el barítono Pierre Bernac hacia finales de 1948. El concierto escrito en 1949, se estrenó el 6 de Enero de 1950 bajo la dirección de Charles Münch, con el autor como solista de piano. El estreno europeo tuvo lugar en Julio de ese mismo año en el festival de Aix en Provenza. El piano no asume realmente un papel independiente y no brilla como en el concierto romántico. 
   

Las obras de juventud
• Sonata para dos clarinetes compuesta en 1918 y publicada por la Editorial Chester en Londres. Esta obra forma parte de sus obras juveniles que el propio autor consideraba como <bastante balbucientes>. Envió la partitura a Stravinski y Bartók, y ambos emitieron juicios muy favorables.
• La Sonata para clarinete y fagot fue terminada en Septiembre de 1922 en Touraine y dedicada a Audrey Parr. Revisada en 1945.
• Sonata para trompa, trompeta y trombón está dedicada a Raymonde Linossier, abogada y arqueóloga. Compuesta en 1922. I. Allegro moderato, II. Andante-muy lento, III. Rondeau.
• Trío para oboe, piano y fagot, dedicado a Manuel de Falla y compuesto en Canes en 1926, publicado en Londres por la Editorial Chester.
• Sexteto para piano, flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa, esbozado en 1932, fue acabado en los años 1939-1940. Es una obra alegre y enormemente variada, que permite a los cinco instrumentos de viento expansionarse de la manera más perfecta y expresiva.
  
  

Las obras de madurez

• En el curso del verano de 1940 esbozó la Sonata para violoncello y piano. La retomó en 1948 a petición de Pierre Fournier, a quien está dedicada. Fue publicada por Heugel en París.
• Sonata para violín y piano, compuesta al final de 1942 y la estrenó Ginette Neveu el 21 de Junio de 1943. Está escrita en memoria de Federico García Lorca y fue editada por Max Eschig.

• Sonata para flauta y piano, escrita entre Diciembre de 1956 y Enero de 1957 en el Hotel Majestic de Cannes, dedicada a la mecenas americana Elizabeth Sprague Coolidge, fue estrenada el 18 de Junio de 1957 en el Festival de Estrasburgo, por Jean-Pierre Rampal con Poulenc al piano. Está escrita en la más grande tradición francesa, la que va de Couperin a Debussy. La obra fue editada en Londres por la Editorial Chester.

• Elegía para trompa y piano, co0ntemroránea de la Sonata para flauta y piano, fue escrita en memoria del gran trompista inglés Denis Brian, desaparecido en un accidente durante el verano de 1957, publicada por Chester. Terminada en Diciembre de ese mismo año. Es una obra de un solo trazo, grave y punzante, casi angustiada. Una llamada de la trompa conduce a un episodio atormentado que parece evocar las tristes circunstancias de la muerte del dedicatario.

• Sonata para oboe y piano, con la Sonata para clarinete, esta obra forma parte de las últimas obras de Poulenc. Acabada en el curso del verano de 1962, escrita en memoria de S. Prokofiev. Publicada por Chester en Londres, fue estrenada tras la muerte de Poulenc, el 8 de Junio de 1963, en el Festival de Estrasburgo por Pierre Pierlot y Jacques Février.
• Sonata para clarinete y piano, dedicada en 1962 a la memoria de Arthur Honegger, esta Sonata fue escrita para el clarinetista Benny Goodman, quien la estrenó con Leonard Berstein al piano tres meses después de la muerte de Poulenc, el 10 de Abril de 1963, en el Carnegie Hall de Nueva York. Fue editada por Chester.

Jan Ladislav Dussek

• Compositor y pianista checo, nació en la República Checa en 1760 y murió en París en 1812. Terminó sus estudios en Praga en 1778. Forma parte de los músicos checos que, en la en la segunda mitad del siglo XVIII, partieron en busca de fortuna más alla de sus fronteras. Recorrió Europa a partir de 1779, fue organista en Amsterdam y la Haya. En 1783 un viaje a Hamburgo le permitió conocer a Carl Philipp Emanuel Bach. Su presentación en París data de 1786, donde su virtuosismo sedujo al público parisino. Permaneció en París hasta 1789. La revolución le llevó a emigrar a Inglaterra, donde vivió unos diez años dando conciertos, frecuentó a Haydn y Clementi, animó al fabricante de pianos Broadwood y hasta fundó una editorial.

• Entre 1800 y 1802 se instaló en Hamburgo, población que abandonó en 1803 para entrar al servicio del príncipe Luis-Fernando de Prusia. A la muerte del príncipe en 1806, Dussek se dirigió de nuevo a Francia y entró al servicio del príncipe de Talleyrand, entonces ministro de Asuntos Exteriores de Napoleón, puesto que conservó hasta su muerte a causa de una enfermedad mental que le hundía en dolorosas crisis de melancolía.

• Su obra es principalmente pianística, abundante y de gran contenido pedagógico.

Algunas de sus composiciones:

• Seis Sonatinas Op. 20 para piano
• Sonatas para piano Op. 2, 5, 9, 10, 13, 18, 23, 24, 25, 31, 35, 39, 43, 44, 45, 47, 61, 69, 70, 75, 77
• Seis Sonatas fáciles Op. 46
• Doce Estudios Melódicos Op. 16
• Anna-Tema con Variaciones
• Tres Cuartetos de Cuerda Op. 60
• Conciertos para piano y orquesta
• Tríos para violín, violoncelo y piano
• Trío para violín, trompa y piano
• Cuarteto con piano Op. 53
• Quinteto para violín, viola, violoncello, contrabajo y piano Op. 41
• Gran Sonata para piano a cuatro manos Op. 48
• Sonata para flauta, violoncello y piano Op. 65
  

Las Sonatas

• Las numerosas sonatas para piano constituyen la parte más interesante de la obra de Dussek. El lenguaje es original, su estilo brillante y su técnica difícil. Explora la armonía de forma audaz y llena de inventiva, especialmente en los pasajes cromáticos o en sus asombrosos encadenamientos de acordes.

• Su música es el reflejo de las influencias de C. Ph. Emanuel Bach, de Mozart, de Haydn, de Clementi o de Beethoven que eran sus contemporáneos y las del folklore checo que había asimilado. Encontramos por otra parte en ella un sentido de la expresividad, un lirismo en las frases melódicas, una elección de las modulaciones inesperadas y de las tonalidades extrañas que le dan una verdadera dimensión romántica. Puede decirse que Dussek se anticipa en ocasiones al arte de Schubert, Chopin o Mendelssohn.

• Dussek escribió primero sonatas en dos o tres movimientos y más tarde en cuatro movimientos. Estas últimas responden por lo regular a la siguiente organización: un primer movimiento rápido o moderado, que puede ir precedido de una introducción lenta o patética y después un movimiento lento, de carácter expresivo o dramático que va seguido generalmente de un minueto y un final en forma de rondó brillante.

• Las primeras sonatas fueron compuestas en los años 1785-1790: las Tres Sonatas Op. 2 y las Tres Sonatas Op. 4 (con violín y bajo ad libitum) fueron publicadas en París en 1787. Las Tres Sonatas Op. 5 aparecieron en París en 1788 (las dos primeras llevan acompañamiento de violín y la tercera es para piano solo.

• Las tres Sonatas Op. 9 y las Tres Sonatas Op. 10 editadas hacia 1789 y que respetan los caracteres de la sonata bitemática que escribieron C. Ph. Emanuel Bach, y después Haydn y Mozart.

• Las Tres Sonatas Op. 13 las Tres Sonatas Op. 17 y las Tres Sonatas Op. 18 dedicadas a Haydn, todas ellas con acompañamiento de violín ad libitum, aparecieron en París entre 1790 y 1792. Después aparecieron las Sonatas Op. 24 y Op. 25 y las Tres Sonatas y tres Preludios Op. 31. Esta época de la carrera de Dussek fu especialmente fecunda, poco antes de 1800 veían la luz Tres Grandes Sonatas Op. 39 y una Gran Sonata Op. 43 publicada en 1800 por Pleyel en París.

• La Gran Sonata Op. 44 dedicada a su amigo Clementi y compuesta en el momento de su partida de Inglaterra, esta sonata fue titulada Los Adioses y fue publicada en París en el año 1800, con cuatro movimientos y en tonalidad de Mi b m.

• Después vendrían las Tres Sonatas Op. 45 editadas en París en 1801. Las seis Sonatas fáciles Op. 46 con acompañamiento de violín ad libitum, las Dos Sonatas Op. 47 publicadas en 1803.

• Más tardía la Sonata Op. 61 dedicada al príncipe Lobkowitz, subtitulada Elegía Armónica sobre la muerte de su Alteza real el Príncipe Luís Fernando de Prusia, fue escrita en homenaje a este último después de su muerte en 1806, la edición francesa apareció en 1807.

• La Sonata en Lab catalogada según los casos con los números de opus 64 o 70, y titulada El Retorno a París, fue compuesta en 1807, en la época en que Dussek entró al servicio del príncipe de Talleyrand y dedicada a la esposa de éste.

• Las últimas sonatas de Dussek fueron escritas en los meses que antecedieron a los primeros síntomas de su enfermedad mental que acabaría con su vida. Las Tres Sonatas Op. 69 fueron publicadas por Pleyel en 1810, las dos primeras exigen un acompañamiento de violín. La última Sonata Op. 77 en Fa m llamada La Invocación, es una de las últimas obras de Dussek y publicada poco antes de su muerte en París, es una de las más bellas páginas del compositor.

El Renacimiento

• Los siglos XV y XVI muestran un desarrollo ininterrumpido en cuanto a tendencias y técnicas compositivas.

• El punto central lo constituye la música vocal polifónica.

• La composición a cuatro voces es la norma, con la incorporación del bajo. El punto de partida es:

• dos voces en los Siglos. XI y XII con tenor gregoriano (cantus) y voz superior (discantus),
• tres voces siglos XIII al XV la voz que se añade es un contratenor que se cruza frecuentemente con el tenor.
• Cuatro voces: Discantus o soprano es la superior y lleva la melodía, Contratenor altus o contralto que lleva un relleno armónico, Tenor como un Cantus firmus como conductor de la composición y Contratenor bassus o bajo es la más grave y es el soporte de la armonía.

• Culminación con Orlando di Lasso (1532-1594) y G. P. da Palestrina (1525-1594).

• La música instrumental desarrolla una primera etapa de autonomía, como contrapeso al predominio de la música vocal.

• El centro de la creación se desplaza desde Francia a Italia pasando por el ámbito franco-flamenco.

• Renacimiento del hombre a partir de un encuentro deliberado con la Antigüedad, en esa época, el hombre se había convertido en la medida de todas las cosas, y ahora volvía a orientarse en torno a sí mismo.

• Coinciden el Renacimiento y el Humanismo (del latín humanitas, humanidad - valores del individuo), con el descubrimiento del hombre corre paralelo el descubrimiento moderno de la naturaleza y del mundo.

• Es el fin de la Edad Media: 
  • descubrimiento de América en 1492.
  • auge de las ciencias naturales modernas, entre otros con N. Copérnico (1473-1543), astrónomo polaco; Galileo Galilei (1564-1642), físico y astrónomo italiano); J. Kepler (1571-1630), astrónomo y filósofo alemán.
  • Invención de la imprenta por J. Gutenberg (1400-1468).

• La nueva imagen del hombre lleva consigo:
  • un nuevo tipo de artista (el genio).
  • disturbios eclesiásticos y grandes guerras religiosas.
  • la obra reformadora sobre todo de Martín Lutero (1483-1546), teólogo alemán, iniciador de la Reforma protestante.
  • la Contrarreforma con el Concilio de Trento (1545-63), concilio de la iglesia católica.

• En la Escultura se crean las figuras de bulto (separadas del fondo), con Donatello (1386-1466), el escultor más original del renacimiento italiano.
  
  
• En los siglos XV y XVI, la música no desempeña el mismo papel que la pintura y las artes plásticas, aunque también es posible mostrar la existencia de elementos renacentistas:

• sonoridad plena en la polifonía vocal neerlandesa.
• la línea desarrolla, por estratificación polifónica, el acorde.
• la composición sucesiva de las voces cede su lugar a la concepción simultánea.
• los sonidos estáticos de quinta y octava se ven desbordados por suaves terceras y sextas.
• se prepara la armonía triádica funcional.
• melodías sencillas, estructurada según la respiración humana.
• la complicada rítmica gótica cede su lugar ante una vitalidad del pulso.
• formas y proporciones sencillas.
• una novedad la constituye la exigencia de naturalidad en la música, la música debe imitar a la naturaleza (Madrigal: composición profana para dos o más voces), en cuanto al texto en al música vocal debe reproducir su contenido emocional y expresivo.

• Compositores:

• G. Dufay (1400-1474), B. Binchois (1400-1460), Josquin des Prez (1440-1521), C. Janequin (1485-1558) principal maestro de la chanson, A. Gabrielli (1510-1586) figura clave en la transición del renacimiento al barroco, G. Gabrielli (sobrino) (1554-1612), Gesualdo (1560-1613) innovadoras armonías cromáticas en sus Madrigales, L. Marenzio (1553-1599), C. Monteverdi (1567-1643) la figura más importante de la transición entre la música renacentista y la barroca (la ópera Orfeo).

• Virginalistas ingleses:

• W. Byrd (1543-1623), músico más importante de periodo isabelino, escribió más de 140 piezas para virginal, maestría en la composición polifónica.

• O. Gibbons (1583-1625), uno de los principales compositores británicos de la última época renacentista, virginalista de la corte y organista de la Abadía de Westminster. Escribió piezas de Danza para el virginal, Pavanas, Fantasías contrapuntísticas, Variacio0nes de melodías populares.

• J. Bull (1562-1623), compositor, organista y cembalista británico. Uno de los más grandes virtuosos de su tiempo. Organista de la Catedral de Amberes.

Compositores españoles:

• Antonio de Cabezón (1510-1566), organista y vihulesta, ciego de nacimiento. Estuvo al servicio de Felipe II. Se le considera el más grande de los autores de música instrumental de su momento. Escribió piezas para órgano, clave y vihuela. “Diferencias” (Variaciones) como El Canto del Caballero.

• Luis de Narváez (S. XVI), vihuelista y compositor. Escribió “Diferencias” como Guárdame las Vacas.

• Fray Tomás de Santa María (1510-1570), organista. Su “Arte de tañer fantasía” (1565) es un tratado teórico y contiene composiciones de valor. Tomás recomienda el aprendizaje de la conducción de las voces polifónicas y del contrapunto sin errores mediante la imitación de las obras vocales. Sólo después de este severo aprendizaje sigue la improvisación libre.

• Fray Bermudo (S. XVI), compositor y teórico. Es especialmente famoso por su tratado “Declaración de los instrumentos” (Osuna 1555), obra básica para conocer la música para órgano, arpa y vihuela del S XVI.

• Francisco Correa de Arauxo (1575-1663), destacado organista, desarrolló su carrera en Sevilla. Escribió el tratado musical “Libro de tientos y discursos de música práctica y teórica de órgano (1626). Correa es la transición entre la obra renacentista de Cabezón y la barroca de Cabanilles.

• Cristóbal de Morales (Sevilla, 1500 - Málaga o, según otros, Marchena, 1553) es el principal representante de la escuela polifonista andaluza y uno de los tres grandes, junto a Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero, de la composición polifónica española del Renacimiento.

• Francisco Guerrero ( Sevilla, 4 de octubre de 1528 – 8 de noviembre de 1599) es junto a Tomás Luis de Victoria y Cristóbal de Morales uno de los grandes nombres de la música sacra española del Renacimiento y con ello, uno de los mayores compositores españoles de todos los tiempos.

• Tomás Luis de Victoria (h. 1548- 1611), compositor español, seguramente el más célebre polifonista del renacimiento y el más ilustre representante de la música religiosa en España.

• Francisco de Peñalosa (1470 - 1 de abril, 1528), uno de los más interesantes autores de música religiosa del renacimiento.

• Francisco de Salinas (1513 - 1590). Célebre músico y humanista español. Perdió la vista a edad temprana. Organista. Estudió humanidades, canto y órgano en la Universidad de Salamanca.

El Clasicismo

• El Clasicismo (música), lenguaje musical desarrollado por J: Haydn, W. A. Mozart y L. V. Beethoven, que se caracteriza por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical.

• Objetivo:
  • Alcanzar la universalidad del lenguaje musical.
  • Agradar al oyente sensible y estar libre de cualquier complicación técnica innecesaria, aunque debería llegar más allá del mero entretenimiento.

• Aunque el estilo clásico transcendió a los límites nacionales, sus más célebres exponentes estaban asociados a la ciudad de Viena.

• La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes comenzaron entonces a tener en cuenta al público en general, en lugar de a un selecto grupo de expertos. Esta música es el reflejo de la emergencia de la clase media a una posición de influencia durante el Siglo de las Luces o Ilustración (Tendencias en el pensamiento y la literatura en Europa y en toda América durante el siglo XVIII previas a la Revolución Francesa; precursores como R. Descartes (1596-1650) creador de la filosofía moderna (Discurso del método) o B. Spinoza (1632-1677) (racionalistas), D. Diderot (1713-1784), J. J. Rousseau (1712-1778), Voltaire (1694-1778), S. Kant (1724-1804).

• Tanto el Estilo Rococó (o Estilo Galante, cultivado principalmente en Francia hacia 1720), asociado a la aristocracia, como el Estilo Expresivo (asociado básicamente a los compositores alemanes) perteneciente a la clase media y fundado sobre sentimientos individuales, fueron absorbidos más adelante dentro del clasicismo.

• Nuevos enfoques de la melodía y la armonía.

• Mayor contraste entre los movimientos.

• Surgió la Sonata para solista, D. Scarlatti contribuyó a ello en sus sonatas para tecla.

• Movimiento literario (previo al romanticismo) “Sturm und Drang” (Tormenta e impulso), libertad personal del artista.

• Nacimiento de la Sinfonía, primero en Italia con G. Tartini (1692-1770) y G. B. Sammartini (1701-1775) y después en Alemania (Escuela de Mannheim que combinó el lirismo italianizante con la fuerza dramática de recursos instrumentales tales como el crescendo o el trémolo) con J. Stamitz (1717-1757), compositor i violinista alemán de origen checo.

• Desarrollo de la orquesta, debe mucho a los compositores austriacos de la época.

• El desarrollo de la comedia tuvo una importante influencia en el terreno de la Ópera, los intermedios cómicos que se representaban entre los actos de la ópera seria, introdujeron personajes, intrigas y situaciones extraídas de la vida real. Surgió la ópera buffa.

• Mozart y la ópera: supuso la profundización de las posibilidades dramáticas de la música de Mozart para el teatro, sobre todo en el trazado de personajes individuales dentro de conjuntos.

• Haydn logró sintetizar los lenguajes anteriores, combinando lo culto y lo popular, lo cómico y lo serio.

• Empleo de la modulación entre la tensión y el relajamiento.

• Aparición del término “Forma Sonata”, desarrollo de la estructura binaria del barroco.

• El contrapunto siguió utilizándose no sólo en contextos sinfónicos sino también en otros como los conciertos para piano.

• La música de Beethoven está muy estructurada y, en ese sentido, es clásica, pero con un concepto más extendido de la estructura armónica. Por otra parte, la accesibilidad dejó de ser prioritaria en su música de madurez. El impacto de la Revolución Francesa tuvo una influencia mayor sobre el romanticismo.

En España

• La influencia de D. Scarlatti (1685-1757) (profesor de música de Fernando VI).

• L. Boccherini (1743-1805) (virtuoso del violoncello) se trasladó a Madrid en 1769, compositor y virtuoso de cámara del infante D. Luis.

• Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826), discípulo de Boccherini en París, escribió música de cámara, música vocal.

• Vicente Martín y Soler (1754-1806), estrenó con éxito en Italia y más tarde en Viena, autor de la ópera “Una cosa rara” (1786)

• P. Antonio Soler (1729-1783), organista y Dr. de coro en el monasterio de El Escorial, principal sucesor de D. Scarlatti, influencias de éste y de la música popular española, sus Sonatas para tecla, Conciertos para dos órganos o dos claves.

• Esteban Arteaga (1747-1799), escritor y musicólogo español. Expulsado de la orden de los jesuitas, se trasladó a Bolonia, donde trabajó con el Padre Martini (1705-1784) e investigó la evolución del teatro musical italiano (La revolución del teatro musical italiano, 1783).