R. Schumann: Arabesca Op. 18

• R. Schumann (Zwickau (Sajonia) 1810 – Endenich (cerca de Bonn 1856).

• Schumann es el prototipo del músico romántico por excelencia; es un poeta que se expresa por medio de los sonidos (es la misma poesía la que se hace música). Su primera vocación fue la literatura y es imposible llegar a entender su obra musical y especialmente su obra pianística, sin el conocimiento de las fuentes literarias y poéticas (H. Heine (1797-1856), F. Rückert (1788-1866), E. Hoffmann (1776-1822), J. von Eichendorff (1788-1857), A. von Chamizo (1781-1838), Novalis (1772-1801).

• Su primer impulso hacia la música le lleva no hacia la creación, sino hacia la interpretación. Sueño destruido, después de una insensata iniciativa que le llevó a paralizar su cuarto dedo de la mano derecha.

• La producción pianística de Schumann se divide en dos mitades de muy desigual importancia: de una parte desde la Op. 1 a la 23, 26, 28 y 32, que cubren la década dedicada exclusivamente al piano, de otra, obras mucho más raras y esparcidas, que desarrolla discretamente en la segunda parte de su carrera.

• A partir de 1848, la creación pianística de Schumann se hace más continua y con una mirada hacia los años felices. (Escenas del Bosque Op. 82, Piezas de Fantasía Op. 111, Álbum de la Juventud Op. 68, y Tres Sonatas para la Juventud Op. 118, Cantos del Alba Op. 133).

• La mayor parte de los ciclos pianísticos de Schumann pueden reducirse a sucesiones de formas ternarias (scherzo – trío) o de rondós (estrofas – estribillos). El pensamiento polifónico es en él un fenómeno espontáneo, hasta tal punto que él decía que ninguna idea melódica le venía al espíritu sino iba vestida de un tejido contrapuntístico complejo, del que tenía que despojarla primero. Raramente utiliza en su escritura instrumental los registros extremos del piano.

• Schumann se identificó con dos figuras imaginarias, el enérgico Florestán y el poético Eusebius, nombres con los que firmaba sus artículos.

• Una de las paradojas de la música de Schumann: su cuarteto y su orquesta traicionan un pensamiento esencialmente pianístico y sin embargo no podrían reducirse al piano, mientras que su piano es una admirable orquesta inorquestable.

• Arabesca Op. 18:

• Compuesta en 1838, compás de 2/4, tonalidad de Do M.

• La indicación de movimiento: Leicht und zart (ligero y tierno), define maravillosamente el carácter del elemento del estribillo en Do M.

• Dos estrofas contrastantes, la primera en Mi m con una escritura de un cuarteto de cuerda, después una transición que nos lleva al estribillo. La segunda estrofa en La m con el pequeño mordente del estribillo, con enérgicos y pesados ritmos de marcha. Después última aparición del estribillo, para dar paso al epílogo: Zum Schluss (para acabar).

• Intérprete de la grabación: Wilhelm Kempff (Alemania 1895 – Italia 1991), piano.

El Piano en el Jazz

• Jazz: Término con que desde el principio del siglo XX se designa un tipo de música popular nacida en los cafés de los negros de Nueva Orleans, pero cuyo origen remoto se halla en las canciones (Spiritual songs) de los negros de los estados sureños de Estados Unidos de América.

• Según una etimología de la palabra jazz, ésta viene del francés jaser (charlar). El francés era, el lenguaje de los primeros habitantes blancos de algunos Estados del Sur de Norteamérica y fue, por tanto, el de los esclavos de esas regiones. El negro durante este período de esclavitud y después, se deleita con la música, a menudo ejecutada en instrumentos caseros con melodía improvisada ligera y despreocupadamente, fabricada con trozos de canciones y acompañada de rítmico batir de palmas por parte del auditorio (Cada participante podía tocar lo que quería y, contribuir al conjunto general de la armonía, ritmo e ideas melódicas no premeditadas). Tales ejecuciones se asemejaban a la libre conversación, y el verbo jaser se acomodaba muy bien a su naturaleza.

• Los historiadores marcan con vacilación las raíces del jazz en la música nativa de los esclavos negros africanos que por la vía del Caribe, en la época de las colonias norteamericanas, se combinó con los sencillos himnos religiosos de las misiones y con las canciones que surgieron espontáneamente para aliviar el trabajo de campo y las tares de convictos encadenados.

• Sin embargo, el punto de partida más usual para un moderno historiador de Jazz, es el conocido como <Storyville> que fue fundado en 1897 como un experimento social de prostitución legalizada (clausurado en 1917). Allí los músicos negros entretenían a los clientes. Estos jazzmen eran improvisadores, antiguos integrantes de bandas marciales callejeras, que carecían de cultura musical y que utilizaban a menudo como instrumentos verdaderas reliquias de la guerra civil. Por eso no existen evidencias de sus trabajos.

• A partir de 1917 los jazzmen se dispersaron llevando consigo su arte a ciudades como Chicago o Kansas.

• La primera grabación de jazz parece haberse realizado alrededor de 1916.

• El ragtime hizo su aparición un poco antes del siglo XX. Se diferencia del Jazz, que es un arte de improvisación, por ser en esencia una música compuesta usualmente para ser tocada en el piano, y de la cual hay numerosos ejemplos impresos y publicados. Musicalmente, el ragtime para piano está constituido por líneas melódicas regulares, habitualmente sincopadas. Su popularidad perduró hasta comienzos de la década del veinte, después de la cual fue reemplazado por el Jazz.

• El Jazz comenzó a ser tomado en serio por un cierto número de compositores, y sus elementos rítmicos, armónicos y orquestales se introdujeron en algunas suites y otras composiciones orquestales, lo mismo que en algunas óperas.

• Se estructura en formas muy diversas, pero es en el blues (canción lenta de los negros americanos estructurada sobre una melodía de doce compases - tres frases de cuatro compases cada una - con modulaciones cada una en la parte central, que se interpreta también instrumentalmente) donde ha hallado su más genuina expresión.

• Como idioma musical, se caracteriza por el uso de la síncopa, la insistencia rítmica y el carácter de improvisación de sus ejecuciones animadas por un inexpresable aliento agógico (término introducido en la terminología musical por Hugo Riemann, indica las variaciones de tiempo que se introducen en la ejecución de una obra para darle vida), el swing (término inglés aplicado al Jazz, con el que se intenta expresar la intraducible pulsación dinámica, no reducible al sistema escrito, que trasciende de la interpretación. Dice Duke Ellington: En un texto musical no hay swing. Este sólo puede darse en la ejecución).

• En su evolución podemos distinguir las siguientes fases:

1. Variantes corales del blues durante la guerra de secesión (1863) y primeros negro-espirituales.

2. Primeros conjuntos instrumentales (1900-1920 / Nueva Orleans) con fórmulas rítmicas y armónicas elementales (Original Dizieland jazz Band, Kin Oliver).

3. En 1920, se inicia la gran carrera de Louis Armstrong: trompetista y cantante norteamericano (1900-1971), en 1922 formó parte del conjunto de King Oiver (corneta y trompeta 1885-1938) y luego pasó a la orquesta de Fletcher Henderson (pianista y líder de orquesta 1897-1952) en 1924, fundando después su propia orquesta (1925). Duke Ellington: compositor y pianista americano (1899-1974). Una de las figuras estelares de jazz.

4. El jazz blanco “Chicagostyle” (1930).

5. Entre 1940-1950 el Bebop, estilo de jazz creado en 1945 por Charlie Parker (saxofonista y compositor 1920-1955), Thelonius Monk (pianista y compositor 1917-1982, Kenny Clarke (baterista 1914-1985) y Dizzy Gillespie (trompetista, cantante y compositor 1917-1993) principalmente en la jam-sessions (sesión de Jazz en la que cada músico improvisa su parte), para reaccionar contra cierto academicismo en el que había caído el jazz. Introdujo en el género un interesante régimen polirrítmico.

6. A partir de 1950 han proliferado las variantes con los llamados: cool-jazz (cool: fresco), californiastyle y el denominado jazz de cámara.

• El elemento melódico en el jazz es de un relativo y escaso significado, siendo frecuente que lo tomaran prestado de las melodías populares del momento.

• El elemento de improvisación en el jazz: La palabra break (tipo de cadencia breve usada en el jazz, es un pasaje intercalado entre la terminación de una melodía y otra, tales pasaje son improvisados por alguno de los ejecutantes). La improvisación tuvo una parte muy importante en el desarrollo de la técnica de jazz, mayor de la que tuvo en cualquier otra rama de la música.

• El piano se integró en el jazz cuando las bandas abandonaron las calles para refugiarse en los clubs de jazz. Aún así se reconoce que, en sus inicios, el piano era un instrumento accesorio y prescindible. En cualquier caso, el protagonismo del piano, desde los orígenes del jazz hasta la actualidad, creció de manera sostenida hasta erigirse en el instrumento destacado del jazz que es hoy.

• Una de las formaciones más características del jazz es el trío. El trío clásico en el jazz es la formación compuesta por batería, contrabajo y piano. Curiosamente tres instrumentos que han tenido recorridos paralelos como soportes de la sección rítmica de las orquestas. Luego cada uno de estos instrumentos supieron buscar su máxima expresión precisamente a partir de este encuentro.

• Cualquier historia del jazz tendrá que hacer referencia a pianistas como:

• Scott Joplin (1868-1917)
• Duke Ellington (1899-1974)
• Count Basie (1904-1984)
• Art Tatum (1909-1956)
• Teddy Wilson (1912-1986)
• Thelonious Monk (1917-1982)
• Bebo Valdés (1918)
• Dave Brubeck (1920)
• Errol Garner (1921-1977)
• Oscar Peterson (1925-2007)
• Bill Evans (1929-1980)
• Ray Charles (1930-2004)
• Claude Bolling (1930)
• Wynton Kelly (1931-1971)
• Tete Montoliu (1933-1997)
• Jacques Loussier (1934)
• Nikolai Kapustin (1937)
• McCoy Tyner (1938)
• Herbie Hancock (1940)
• Chucho Valdés (1941)
• Chick Corea (1941)
• Keith Jarret (1945)
• Michel Camilo (1954)
• Geri Allen (1957)
• Michel Petrucciani (1962-1999)
• Marcus Roberts (1963)
• Hiromi Uehara (1979) entre otros muchos.

• Intérpretes de las grabaciones:

• C Jam Blues: Duke Ellington (1899-1974) (piano) y su orquesta

• El mejor solo de piano (Greatest piano solo ever): Oscar Peterson (nació en Montreal (Canadá) en 1925- murió en Mississauga en Ontario (Canadá) en 2007.

• Autumn Leaves y Summertame: Keith Jarret, piano (nació en Pennylvania – Estados Unidos en 1945)

• “If l schould lose you”: Tete Montoliu (Barcelona 1933-Barcelona 1997), piano –Herbie Lewis, contrabajo – Billy Higguins, batería

• Lágrimas negras: Israel López “Cachao”, contrabajo (La Habana 1918 – Miami 2008) y Bebo Valdés, piano (La Habana 1918)

• Calle 54: Horacio Hernández, batería –Anthony Jackson, bajo y Michel Camilo, piano (nacido en Santo Domingo – República Dominicana en 1954).

• Estudio de Concierto Op. 40 nº 1 e Impromptu Op. 66 nº 2: Nikolai Kapustin, piano (Ucrania 1937)

• Rapsody in blue – G. Gershwin (1898-1937): Orquesta Filarmónica de Berlín, Dr. S. Osawa - Marcus Roberts, piano – Roland Guerin, contrabajo – Jason Marsalis, batería.

• The Tom and Jerry Show: Hiromi Uehara, piano (nacida en 1979 en Hamamatsu – Japón).
  
  

F. Chopin: Doce Estudios Op. 10 - Doce Estudios Op. 25

• F. Chopin (Zelazowa- Wola (cerca de Varsovia) 1810- París 1849).

• Estudio: puede designarse con este nombre cualquier composición destinada a la práctica del ejecutante.
  • Con el desarrollo de la nueva técnica pianística a principios del siglo XIX aparecieron numerosos libros de estudios.

• Se caracterizan por la restricción de su material temático a un determinado tipo de pasaje o a un motivo especial sobre el cual se desarrolla toda la pieza; de esta manera, se presenta a lo largo de la misma una dificultad técnica particular bajo formas diversas.

• Por tanto un libro de estudios escritos como una unidad por un compositor, presenta para su análisis y estudio diversas dificultades técnicas en forma metodizada.

• Chopin dio a este tipo de obras categoría artística, naciendo así lo que podríamos llamar estudios de concierto.

• Chopin compuso veintisiete estudios reunidos en dos cuadernos de de doce cada uno: doce estudios Op. 10, doce estudios Op. 25, más tres nuevos estudios separados, escritos para el Método de los Métodos de Fétis y Moscheles.

• Cada uno de estos estudios está escrito con una finalidad bien precisa y cada uno trata una o varias dificultades técnicas.

• Chopin consagró una gran parte de su carrera parisina a la enseñanza, con una auténtica vocación de pedagogo. Para él la técnica era sólo un medio: medio para expresarse musicalmente y medio para llegar a la perfección en materia sonora.

Su enseñanza estaba basada en puntos que juzgaba esenciales:

• el trabajo de la sonoridad táctil y auditiva
• la búsqueda permanente de la flexibilidad de la muñeca y de la mano
• el arte de la digitación y del toque, todos adaptados a la morfología de la mano

De ahí su predilección por las tonalidades cargadas de teclas negras, ya que el uso de éstas asegura mejor que las otras la posición natural de la mano. Expresiones cómo: <Mantened flexible el cuerpo hasta los pies>, o <Todo reside en digitar bien>, aconsejaba a menudo.

• Los Doce Estudios Op. 10 los compuso entre los diecinueve y los veintidós años (1829-1932). Cada uno de estos estudios, aborda un problema técnico especial. Están dedicados a F. Liszt, fueron publicados en Leipzig, París y Londres en 1833.

• Op. 10 nº 1 en Do M (Allegro), fechado en el otoño de 1830. Destinado al trabajo de la extensión y flexibilidad de la m.d. por medio de grandes acordes quebrados que cubren todo el teclado.

• Op. 10 nº 2 en La m (Allegro), contemporáneo del anterior. Trata el trabajo de los dedos débiles de la m.d. (tercero, cuarto y quinto), por el encabalgamiento de éstos en fórmulas cromáticas siempre legato en las que nunca interviene el pulgar.

• Op. 10 nº 3 en Mi M (Lento ma non troppo), terminado el 25 de Agosto de 1832. Estudio melódico.

• Op. 10 nº 4 en Do # m (Presto) terminado en Agosto de 1832. Aborda varias dificultades: igualdad de los dedos, trabajo del pulgar en las teclas negras, legato rápido.

• Op. 10 nº 5 en Sol b M (Vivace) escrito en 1830. Todo el juego melódico de los tresillos de la m.d. está basado exclusivamente en las teclas negras, con sencillo acompañamiento de la m.i.

• Op. 10 nº 6 en Mi b m (Andante), contemporáneo del anterior. Está centrado en el trabajo polifónico entre las dos manos.

• Op. 10 nº 7 en Do M (Vivace) terminado en el verano de 1832. Su fin es obtener precisión en el ataque de las dobles notas, esencialmente alrededor de los intervalos de terceras y sextas.

• Op. 10 nº 8 en Fa M (Allegro) compuesto en el otoño de 1829. Gira alrededor de dos cuestiones: estudio del paso del pulgar con rapidez y trabajo de la extensión de la mano. Pasajes peligrosos como los paralelos de las dos manos en el centro de la obra.

• Op. 10 nº 9 en Fa m (Allegro, molto agitato) fechado en 1829. Este estudio está basado en el trabajo de extensión de la mano izquierda.

• Op. 10 nº 10 en La b M (Vivace assai) escrito en 1829. Acordes quebrados en la mano derecha que ayudarán a mejorar la flexibilidad de la muñeca.

• Op. 10 nº 11 en Mi b M (Allegretto) compuesto en 1829. Estudio sobre las sonoridades, con grandes acordes arpegiados en las dos manos.

• Op. 10 nº 12 en Do m (Allegro con fuoco). Se suele llamar Estudio revolucionario porque se supone que fue escrito en Septiembre de 1831, cuando se anunció la caída de Varsovia. Una obra patética, llena de odio, ternura, de fuego. Cromatismo en los motivos breves. Arpegios en la mano izquierda, pasajes en movimiento paralelo en las dos manos, acordes y octavas en la mano derecha.

• Los Doce Estudios Op. 25 fueron compuestos entre 1832 y 1836, inmediatamente después de los Estudios Op.10. Se los dedicó a Marie d’Agoult, amiga y compañera de Liszt, novelista conocida en el mundo literario con el nombre de Daniel Stern. Fueron publicados en Leipzig, París y Londres en 1837.

• Op. 25 nº 1 en La b M (Allegro sostenuto), Chopin compuso este estudio durante un viaje que hizo a Dresde para encontrarse con la mujer a la que amaba Merie Wodzinska. Este estudio se basa en acordes en forma de arpegio en ambas manos.

• Op. 25 nº 2 en Fa m (Presto) acabado en Enero de 1836. Trabaja la independencia de las manos, a partir de la superposición de tresillos en la m.d. y de negras en tresillo en la m.i.

• Op. 25 nº 3 en Fa M (Allegro) data de 1836. Es una vez más el trabajo de la independencia de las manos, con el movimiento simultáneo de un contrapunto doble en las dos manos.

• Op. 25 nº 4 en La m (Agitado) compuesto entre 1832 y 1834. Está esencialmente destinada al estudio del staccato: en los tiempos débiles de la m.d. y en las corcheas regulares de la m.i, con algunos pasajes ligados.

• Op. 25 nº 5 en Mi m (Vivace) contemporáneo del anterior y uno de los estudios más originales y ricos del Chopin. Basado en un problema de sonoridad pianística, comienza con agilidad sobre un ritmo quebrado. En la Sección central, una frase expresiva en Mi M (Piú lento) parece un canto de un violoncello.

• Op. 25 nº 6 en Sol # m (Allegro) escrito en los años 1832-34. Aborda todas las dificultades de la escritura en terceras en todas sus formas: pasajes cromáticos, escalas ascendentes y descendentes, cruce de los dedos en las terceras cromáticas, todo ello legato.

• Op. 25 nº 7 en Do # m (Lento) fechado a comienzos de 1836. Empleo del pulgar sobre las teclas negras en fragmentos melódicos. Se centra en la expresividad de las frases y en la perfección del sonido, sobre todo en la mano izquierda, que lleva la melodía en la mayor parte de la pieza.

• Op. 25 nº 8 en Re b M (Vivace) concebido en los años 1832-34, este estudio parece compañero del sexto; uno estaba consagrado a las terceras, éste está consagrado al trabajo de las sextas bajo las formas más diversas. La flexibilidad muñeca tiene un papel primordial en el encadenamiento de las sextas ligadas.

• Op. 25 nº 9 en Sol b M (Allegro assai) último de los seis estudios compuesto entre 1832 y 1834. Flexibilidad de la muñeca en la m.d., escritura: acorde quebrado ligado seguido de dos octavas es staccato durante toda la obra.

• Op. 25 nº 10 en Si m (Allegro con fuoco) escrito en 1835. Aborda el trabajo de las octavas legato en ambas manos. Sección central en su homónimo mayor (Si M) Lento, también en octavas y sobre todo en la m.d.

• Op. 25 nº 11 en La m (Lento – Allegro con brio) compuesto en 1834. Fuerza y agilidad de los dedos. En la m.d., en la m.i. en las dos manos.

• Op. 25 nº 12 en Do m (Allegro molto con fuoco) acabado en 1836. Chopin trata el desplazamiento de las manos sobre el teclado y la sucesión del pulgar y el quinto (o al contrario) dedo sobre la misma tecla. Arpegios ascendentes y descendentes a lo largo de todo el estudio.

• Intérprete de las grabación: Valentina Lisitsa
  
  

  Eduardo Rodríguez Carrasco