F. Chopin - Mazurkas

• F. Chopin (Zelazowa- Wola (cerca de Varsovia) 1810- París 1849)

• Chopin compuso mazurkas a lo largo de su vida. Como sus Polonesas, son un reflejo del sentimiento nacional al que siempre está ligada su música.

• El piano, al que Chopin consagra la casi totalidad de su obra, está desde este momento, provisto de los perfeccionamientos técnicos que harán de él un instrumento privilegiado de la época romántica.

• Para la creación de formas nuevas, tales como el nocturno, la balada, el romanticismo musical encuentra los temas del romanticismo literario. Chopin se siente atraído por estos géneros que dejan desarrollar libremente su sentido poético. El romanticismo quiere liberar el <yo> profundo del artista.

• Chopin conserva su espíritu clásico cuando rehúsa mezclar la música a las otras artes: no acompaña a sus obras con ningún argumento literario.

• Estética instrumental. A diferencia de Beethoven, que a veces pide al piano más de lo que puede dar. Chopin no sobrepasa jamás las posibilidades del instrumento, pero sondea todos los recursos de su timbre y expresión.

• Fuentes musicales extranjeras. La música italiana seduce a Chopin desde su primera juventud. En Varsovia tuvo la primera revelación de la ópera de G. Rossini (Pésaro 1792 - París 1868); y es en París, lugar de reunión de los mayores artistas italianos, donde adquirirá un conocimiento más profundo de esta música. Las <variaciones> compuestas sobre arias de ópera eran un género muy en boga entonces; la producción de Chopin da algunos testimonios de ello.

• Las Variaciones Op. 2 (1827) están construidas sobre el tema <La ci darem la mano> de <Don Juan> de Mozart.
• En las Variaciones Op. 12 en Sib M (1833), Chopin reproduce el rondó “Yo vendo escapularios” extraído de la ópera <Ludovic> de L. J. Ferdinand Herold (1791-1833).
• El Dúo para violoncello y piano (1833) copia sus motivos a <Roberto el Diablo> de G. Meyerbeer (Berlín 1791-París 1864).

• La influencia del “bel canto” sobre la cantinela de Chopin es más que evidente. La ligereza de las vocalizaciones se encuentra en la ornamentación que, en Chopin, no reviste una fisonomía exterior de virtuosismo instrumental, pero guarda siempre un carácter expresivo que se integra en la melodía. Chopin, como profesor, daba una gran importancia al canto, cuyo conocimiento le parecía necesario para un pianista.

• La construcción formal experimentó igualmente la marca del “bel canto”. La estructura periódica de las arias inspira el corte generalmente regular de las frases melódicas de Chopin. La división tripartita del <aria da capo> se encuentra en diversas obras, principalmente en los Impromptus.

• El estilo de Chopin procede de varias fuentes:

• En primer lugar de la música prerromántica, en particular de la música de estilo brillante de compositores extranjeros (C. M. von Weber, J. N. Hummel, J. L. Dussek, J. Field...) o polacos (M. K. Oginsky (1765-1833) , F. Lessel (1750-1825), K. Kurpinski (1785-1857), María Szymanowska (1789-1831)). Pero Chopin se sirvió de la tradición clásica; debe mucho a Mozart y a Beethoven. En cierta medida, la melodía de la ópera italiana (V. Bellini), pero en su estilo, de carácter profundamente nacional, el papel determinante corresponde al folklore polaco. Muchas características de la tonalidad y de la armonía son reminiscencias de dicho folklore. Chopin alcanzó rápidamente una expresión personal y es posible determinar algunas etapas en el desarrollo de su escritura. 
  
  
  La primera etapa que termina en 1830, está dominada por las formas clásicas -rondós, variaciones, conciertos, sonatas, tríos – que Chopin sabe utilizar de manera original y en las que impone su concepción personal de la composición pianística. Esto es evidente en los Conciertos y en los Estudios, donde el virtuosismo se carga de una profunda expresividad. Aparecen simultáneamente rasgos del estilo nacional en la utilización de la mazurka y de la polonesa.
  
  
  Este carácter nacional, como el carácter romántico, alcanza su pleno desarrollo durante el segundo período 1830-1839. El compositor se declara entonces a favor de las formas simples y libres, en un movimiento, típicas del romanticismo; desarrolla la balada y el scherzo y les da un ritmo dramático e intensamente expresivo, además introduce en ellos elementos del allegro de sonata, como por ejemplo la dualidad temática. El estudio se hace más artístico y el nocturno lírico alcanza su plenitud. En las mazurkas como en los preludios escritos por Chopin en esta época, consiguen la perfección en el género de la miniatura, con la más perfecta economía de medios. 
  
  
  A lo largo de los últimos años de su vida, el compositor vuelve a la sonata (Sonata Op.35 en Sib m, Sonata Op. 58 en Si m, Sonata para violoncello y piano Op. 65 en Sol m) que refleja una decidida evolución hacia la forma romántica. También la adaptó a otros géneros, a la Balada nº 4 Op. 52 en Fa m en las que se unen rasgos propios de la variación; a la Fantasía Op. 49 en Fa m, producto de el rondó con variaciones y del allegro de sonata; a algunas polonesas muy desarrolladas, la Polonesa Op. 44 en Fa # m y en la Op. 53 en Lab M, a la Polonesa Fantasía Op. 61 en Lab M. Chopin utiliza preferentemente la estructura temática. Algunas de sus obras ofrecen una escritura polifónica. 
  
  
  El estilo de Chopin es inseparable de su ejecución. Se caracteriza por:

• Su sutil expresividad.
• Preeminencia del <cantabile>.
• Dinámica delicada, con la utilización de pianos suaves y cantantes.
• Tempo rubato, que confiere a su ejecución un aspecto de improvisación.
• Une al lirismo de la expresión y a su entusiasmo de virtuoso una gran elegancia y moderación.
  
  
  Aunque a partir de los veinte años vivió en una sociedad cosmopolita, conservó durante toda su vida un ardiente patriotismo.
  
  
  Polonia influyó en él por su sentido caballeresco y de lo trágico de su historia, la inagotable riqueza de su folklore y de sus tradiciones. Francia por su espíritu y además le aportó en un momento en que su país estaba oprimido, el sentido de la libertad. Alemania por su profundidad romántica y lo hizo partícipe de la herencia de Bach y Beethoven.

• Una de las fuentes de la influencia de la música alemana sobre Chopin es <El clave bien temperado>, de J. S. Bach. Chopin por mediación de sus profesores Zywny y J. K. Elsner (1769- 1854), había tenido la posibilidad de tener un primer contacto con ella en el curso de su educación musical; y así continuará practicándola toda su vida de una manera asidua.

• El interés de Chopin por el estilo contrapuntístico aparece no solamente en su conocimiento profundo de <El clave bien temperado>, sino también por la adquisición que hizo del “ Curso de contrapunto> de Luigi Cherubini (Florencia 1760 – París 1842).

• Chopin adoptó las formas musicales a la mentalidad de la época romántica, que profundizó y desarrolló; preparó la vía a las otras escuelas nacionales, principalmente por su modo de asimilar el estilo nacional polaco.

• Casi ningún compositor pudo sustraerse a su influencia; fue seguido de distintas maneras, por Schumann, Liszt, Wagner, Brahms, Grieg, Smetana y Dvorak; por Fauré entre los franceses; por Balakirev, Moussorgsky, Cui, Scriabin, Liadov, Rachmaninoff...entre los rusos; más particularmente por los músicos polacos del siglo XIX y XX, Stanislaw Moniuszko (1819-1872) (el padre de la ópera nacional polaca), Juliusz Zarebski (1854-1885) (pianista, discípulo de Liszt, compositor), Ignacy Paderewski (1880-1941) (pianista y compositor) y Karol Szymanowski (1882- 1937) (es el más grande compositor polaco de la primera mitad del siglo XX) que han tomado los principios de su estilo y los han adaptado a la música moderna.

• Su técnica pianística, los rasgos fundamentales de su ejecución y de su estilo, búsqueda de nuevos efectos sonoros han marcado profundamente toda la música de piano del siglo XIX y XX, principalmente en Polonia, Rusia y Francia, donde pueden encontrase elementos heredados de Chopin hasta en Debussy.

• Mazurka (del polaco mazur). Danza folklórica tradicional polaca cuyo nombre fue tomado de los mazur que habitaron las planicies de Marzovia, cercanas a Varsovia. El nombre abarca diferentes tipos de danzas folklóricas, como kujawiak (es más lenta, de pasos marcados, su melodía, de expresión lírica, presenta un movimiento balanceado) y oberek (por el contrario, comporta un tempo rápido, un ritmo muy acentuado, marcado por el golpear de los pies de los bailarines) que comparten elementos característicos de la mazurka, como el compás ternario, los ritmos con puntillo y la tendencia a acentuar los tiempos débiles. Originalmente estas danzas folklóricas se acompañaban con un pedal instrumental. 
  
  
  A mediados del siglo XVIII la mazurka se extendió a Alemania, donde se desarrolló como baile de pareja de salón aristocrático. Bajo esta forma llegó a París, a la Gran Bretaña en 1830 y poco después a los Estados Unidos, adquiriendo gran popularidad en toda Europa en las décadas de 1830 y 1840. El baile generalmente era ejecutado por cuatro parejas, o un múltiplo de este número, que realizaban variaciones sobre unos pocos pasos y posturas básicas con mucha libertad de improvisación. En el siglo XIX los bailarines masculinos debían patear sus espuelas, golpear el piso con los tacones y palmear. 
  
  
  Chopin, quien se crió en Mazovia, compuso mazurkas para piano en gran variedad de estilos y a menudo con un denso cromatismo. El algunas siguió el estilo lento de la kujawiak y en otras el corte vivo y rápido de la oberek (como la Mazurka Op. 56 nº 2). La “polka-mazurka”, combinación de esas dos danzas, difiere de la polka en el compás ternario y de la mazurka en la acentuación del tercer tiempo del compás.

• Mazurka: Una de las danzas nacionales tradicionales de Polonia, muy popular a partir del siglo XVI, originalmente cantada y bailada. Se trata de una danza galante, en la que es la mujer quien escoge su pareja, con movimientos hacia adelante y hacía atrás, reverencias, etc. Danza en compás ternario, con un ligero acento en el segundo tiempo, y cuyas frases terminan en el segundo tiempo con un ligero golpe de tacón. Son características las notas con puntillos. Es un baile en redondo, que debe ser ejecutado por cuatro parejas o el doble de este número. Hay cierto margen para la improvisación en los pasos. No demasiado rápido, y un cierto orgullo en el porte o a veces una cierta rudeza la distinguen netamente del vals, que es más sensual. Muy popular en Polonia a partir del siglo XVI.

• Logró una enorme difusión en el siglo XIX, particularmente en obras para piano. Posee un estilo viril, con las siguientes particularidades en el compás:

• El motivo principal termina habitualmente en las segunda parte del compás.
• El último tiempo es anacrúsico.
• El tiempo primero se forma con valores de corchea con puntillo y semicorchea, de lo que resulta el esquema: corchea con puntillo y semicorchea y dos negras.
• Las más antiguas Mazurkas se escribieron habitualmente sobre un bajo ostinato.

• Según R. Schumann: “Chopin ha elevado las mazurkas a la altura de una pequeña forma de arte. Se parecen muy poco entre sí; cada una tiene su propio rasgo poético, algún rasgo nuevo en la forma o en la expresión”.

• Chopin utiliza en sus mazurkas las escalas modales, el intervalo melódico de tritono (cuarta del modo lidio) se encuentra frecuentemente utilizado, como en la Op. 56 nº 2 y en la Op. 68 nº 3. El carácter popular de las danzas está a veces traducido armónicamente por la utilización de quintas y octavas en el bajo, mazurkas Op. 6 nº 2 y Op. 56 nº 2 . 
   

• Chopin escribió 51 Mazurkas

• Cuatro Mazurkas Op. 6, compuestas en Viena a finales de 1832, dedicadas a la Condesa Pauline Plater.

• nº 1 en Fa# m
• nº 2 en Do# m, de inspiración folklórica.
• nº 3 en Mi M, Vivace
• nº 4 en Mib m, Presto ma non troppo

• Cinco Mazurkas Op. 7, escritas en Viena entre 1830 y 1831, fueron editadas en 1832: Dedicadas a Paul-Emile Johns, aficionado austriaco a la música, emigrado a Nueva Orleans en 1822 y muerto en París en 1860.

• nº 1 en Sib M, Vivace. Se refiere al paso deslizado de la <mazur> con ritmo punteado.
• nº 2 en La m, Vivo ma non troppo
• nº 3 en Fa m
• nº 4 en Lab M, Presto ma non troppo
• nº 5 en Do M. Vivo. Cuyo tema de dieciséis compases se repite incansablemente. Chopin escribe: <Dal segno senza fine>

• Cuatro Mazurkas Op. 17, compuestas en los años 1832-1833, fueron dedicadas a adame Lina Freppa, profesora de canto y amiga de Chopin. Fueron publicas en 1833.

• nº 1 en Sib M, Vivo e risoluto, danza popular viva y animada que se distingue por las bellezas de su escritura melódica y armónica.
• nº 2 en Mi m, Lento ma non troppo
• nº 3 en Lab M, Legato assai, con un carácter de melancólico y triste.
• nº 4 en La m, Lento ma non troppo, los alumnos de Chopin llamaban a esta Mazurka <la del rostro enlutado>. Otros la han titulado <El pequeño judío>, ya que la tradición dice que Chopin la había anotado al escuchársela a un joven mendigo judío que pedía limosna. Escrita en estilo kujawiak.

• Cuatro Mazurkas Op. 24, escritas entre 1834 y 1835, fueron editadas simultáneamente en Leipzig, Londres y París por el editor Schlesinger en 1836. Chopin se las dedicó al Conde de Perthuis.

• nº 1 en Sol m. Lento. Chopin indica rubato ya desde los primeros compases y esta indicación será valida para toda la obra.
• nº 2 en Do M, Allegro non troppo, il basso siempre legato, en la parte central hay un episodio en Reb M donde la melodía pasa alternativamente de la mano derecha a la mano izquierda.
• nº 3 en Lab M, Moderato con anima.
• nº 4 en Sib m, Moderato, inicio con sus dos voces sincopadas y sus cromatismos, después figuraciones con puntillos y dobles puntillo. Curiosa la disminución progresiva de la velocidad y de la intensidad a través de los signos: calando, mancando, sempre rallentando, smorzando.

• Cuatro Mazurkas Op. 30, fueron compuestas entre 1836 y 1837, publicadas primero en Londres en 1837, después en París y Leipzig por Schlesinger al año siguiente. Dedicadas a la Princesa Czartoryska de Würtemberg.

• nº 1 en Do m, Allegretto non tanto, danza popular.
• nº 2 en Si m, Allegretto
• nº 3 en Reb M, Allegro non troppo. Los ocho compases de la Introducción nos arrastran enseguida a la alegría de esta danza contrastante.
• nº 4 en Do# m, Allegretto, bastante extensa y una de las piezas más polacas de Chopin.

• Cuatro Mazurkas Op. 33, compuestas entre 1837 y 1838, publicadas en 1838 y dedicadas a la Condesa Rose Mostowska.

• nº 1 en Sol# m, Lento, melancólica y nostálgica.
• nº 2 en Re M, Vivace, una de las más celebres y alegres.
• nº 3 en Do M, Semplice
• nº 4 en Si m, Mesto. El mismo Chopin señalaba el carácter narrativo de esta pieza. Sección central Trío en Si M contrastante y que concluye con un monólogo de la mano izquierda durante diecisiete compases.

• Cuatro Mazurkas Op. 41, la segunda Mazurka fue escrita en Mallorca en Noviembre de 1838, las otras en Nohant (Francia) en Julio de 1839. Fueron publicadas en Leipzig, Londres y París por Troupenas al año siguiente. Dedicadas el escritor polaco Etienne Witwicki, amigo de Chopin y emigrado en París.

• nº 1en Do# m, Maestoso, comienza con la escala de la tonalidad y con el segundo grado alterado, llena de un sabor popular.
• nº 2 en Mi m, Andantino, compuesta durante la triste estancia de Chopin en Mallorca en compañía de George Sand.
• nº 3 en Si M, Animato. Chopin consideraba que esta página se abría con un coro de guitarras y que la Mazurka comenzaba verdaderamente en el quinto compás los cuatro compases iniciales.
• nº 4 en Lab M, Allegretto, escrita en un ritmo de vals, amable, ligera, contrasta con las piezas anteriores.

• Tres Mazurkas Op. 50, publicadas en 1842 y dedicadas a Léon Szmitkowski.

• nº 1 en Sol M, Vivace, con motivos animados y pintorescos Chopin vuelve otra vez a la atmósfera popular.
• nº 2 en Lab M, Allegretto
• nº 3 en Do# m, Moderato, comienzo con imitaciones entre las manos.

• Tres Mazurkas Op. 56, publicadas en París en 1844 y dedicadas a Catherine Maberly.

• nº 1 en Si M, Allegro non tanto – Poco piú mosso – Tempo I – Poco piú mosso Tempo I. El carácter pintoresco de la danza aparece bajo los refinamientos de la escritura de Chopin.
• nº 2 en Do M, Vivace, comienza con un bordón de quinta en el bajo, después acordes arpegiados, en la Sección central la mano izquierda presenta un motivo breve y ligero, después la mano derecha presenta otro motivo más suave y gracioso, resolviendo las dos manos en un diseño en corcheas y legato.
• nº 3 en Do m, Moderato. Una de las más minuciosamente elaboradas de todas las de Chopin.

• Tres Mazurkas Op. 59, editadas en Berlín y Londres en 1845 y después en París en 1846. No están dedicadas.

• nº 1 en La m, Moderato. Vuelve Chopin con sus elegantes motivos impregnados de reminiscencias de su Polonia natal. Episodio central en su homónimo Mayor (La M).
• nº 2 en Lab M, Allegretto. La primera idea se reexpone a dos voces en el compás veintitrés.
• nº 3 en Fa# m, Vivace. Sección central en Fa# M.

• Tres Mazurkas Op. 63, escritas en 1846 y dedicadas a la Condesa Laure Czosnowska, fueron las tres últimas Mazurkas publicadas en vida de Chopin, en 1847, dos años antes de su muerte.

• nº 1 en Si M, Vivace, Sección central en La M.
• nº 2 en Fa m, Lento, dos ideas contrastantes, una melódica y otra más rítmica que recuerda a la danza.
• nº 3 en Do# m, Allegretto

• Ocho Mazurkas Op. 67 y Op. 68, publicadas a título póstumo nen 1855 por Julian Fontana, músico polaco emigrado en París, amigo y copista de Chopin, además de autor de la edición de una parte de su obra. Escritas en épocas diferentes.

• Op. 67 nº 1 en Sol M, Vivace, compuesta en 1835 y dedicada a la señorita Mlokosiewicz. Es un divertimento con ritmo y acentos populares.
• Op. 67 nº 2 en Sol m, Cantabile, Forma ABA', escrita en 1849, algunas semanas antes de la muerte de Chopin, dos temas de inspiración totalmente polaca.
• Op. 67 nº 3 en Do M, Allegretto, escrita en 1835 y dedicada a la señora C. A. Hoffmann. Comienza con la indicación rubato.
• Op. 67 nº 4 en La m, Moderato animato, existen tres versiones de esta pieza, fechada en 1846.
• Op. 68 nº 1 en Do M, Vivace. Es una obra de juventud, compuesta en 1830.
• Op. 68 nº 2 en La m, Lento – Poco piú mosso – Tempo I. Obra de muy juventud de Chopin, fechada en 1827. Parece estar construida sobre una cita de un estribillo popular.
• Op. 68 nº 3 en Fa M, Allegretto ma non troppo – Poco piú vivo – Tempo I. Otra página de juventud fechada en 1830.
• Op. 68 nº 4 en Fa m, Andantino

• Dos Mazurkas póstumas (sin número de opus):

• Mazurka en La m, Allegretto, compuesta durante el verano de 1840, fue publicada en 1841 en La France Musicale.
• Mazurka en La m, Allegretto, aparecida en 1841 en París, en la casa Chabal y publicada en el Álbum de los pianistas polacos de Schlesinger el mismo año. Fue escrita hacia 1840 para Emile Gaillard, banquero y alumno de Chopin.

Polonesa en Sol m Op. póstumo

• Chopin (Zelazowa- Wola (cerca de Varsovia) 1810- París 1849)

• Polonesa: en su origen era una danza procesional de corte para parejas. Es una danza original de Polonia. El paso es lento, posee varios dibujos, incluido el cambio de pareja.

• La polonesa de desarrolla muy pronto fuera de Polonia y en los siglos XVII y XVIII encuentra un sitio en la “Suite Instrumental” y después de los laudistas es utilizada por Bach, Händel, Couperin, Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Schumann.

• Escrita en ¾, su ritmo característico es de corchea-dos semicorcheas y cuatro corcheas.

• Primera forma de la creación de Chopin, las Polonesas cubren más o menos toda su carrera, entre 1817, época de la publicación en Varsovia de una Polonesa en Sol m y 1846, año de la composición de la Polonesa–Fantasía Op. 61 en La b M.

• Las Polonesas de Chopin, unas veces trágicas, otras sombrías y luminosas, transmiten la desesperada resistencia del pueblo polaco, agredido y amenazado.

• Chopin escribió dieciséis Polonesas:
  • Op. 26 nº 1 en Do # m y nº 2 en Mi b m (1, 2) (1834 y 1835)
  • Op. 40 nº 1 en La M y nº 2 en Do m (3, 4) (1838 y 1839)
  • Op. 44 en Fa # m (5) (1841)
  • Op. 53 en La b M (6) (1842)
  • Op. 61 en La b M (7) (1846)
  • Op. 71 nº 1 en Re m, nº 2 en Si b M y nº 3 en Fa m (8, 9, 10) (1825 y 1828)
  • Obra póstuma en Sol m (11) (1817)
  • Obra póstuma en Si b M (12) (1817)
  • Obra póstuma en la b M (13) (1821)
  • Obra póstuma en Sol # m (14) (1822)
  • Obra póstuma en Si b m (15) (1826)
  • Obra póstuma en Sol b M (16) (1829)

• Polonesa en Sol m:
  • Dedicada a la condesa Victoria Skarbek, hermana de Frederic Skarbek, alumno de Chopin. Fue compuesta y publicada en Varsovia en 1817.
  • Es una pieza alegre, muy corta (treinta y ocho compases) y de forma ternaria (A (a a’) B (b c b) A (a a’). Tempo: Allegro maestoso (majestuoso).
  • Patrones rítmicos de acompañamiento: Acordes rotos o partidos (diferentes combinaciones), Bajo de Alberti.
  • Tonalidad de Sol m (región del primer grado) y Si b (región del tercer grado).
  • Tesitura: entre el sol 2 y el fa 7 (cinco octavas).
  • Semicadencias, Cadencias Perfectas, Puntos álgidos o puntos culminantes.
  • Armonía: acordes de I V7 V6/5 V6/4 II6 II6/5
  • Melodías en acordes, en arpegios, en escalas, apoyaturas, notas de paso, floreos, cruce de manos.
  • Notas de adorno: mordente de una nota en A y grupetos en B.
  • Dinámicas: f mf p cresc. reguladores, acentos.
  • Agógica: Rit. Rubato.
  • Toque legato, Arcos de dos notas.
  • Textura homofónica (melodía – acompañamiento).
  • Pedal a tiempo, a contratiempo.

F. Mendelssohn: Romanzas sin palabras

• Felix Mendelssohn - Bartholdy (Nacido el 3 de Febrero de 1809 en Hamburgo – murió el 4 de Noviembre de 1847 en Leipzig).

• Precozmente dotado para la música y gozando de una situación social envidiable (era hijo de un banquero), gran viajero, muy cultivado y con un evidente talento en varios terrenos artísticos (especialmente la pintura).

• Mendelssohn ejerció una fuerte influencia sobre la vida musical de su época: redescubrimiento de J. S. Bach, a quien veneraba, o de Händel; interpretaciones modélicas de las Sinfonías de Beethoven y de las óperas de W. A. Mozart.

• Se ha pretendido y aún se pretende a veces, que tantas actividades y tanta facilidad perjudicaron su trabajo como compositor, sin embargo, las obras sinfónicas (cinco Sinfonías más otras doce de juventud, sólo para cuerda), música para el teatro (como “El sueño de una noche de verano), oberturas (como Las Hébridas), escapan fácilmente a tales imputaciones.

• Desde la adolescencia -cuando todavía vivía Beethoven-; había compuesto Oberturas cuya instrumentación refinada, las mezclas inéditas de timbres y bello colorido pintoresco eran desconocidos hasta entonces y servirían de modelo a muchos músicos.

• Contrariamente a F. Chopin y R. Schumann, el piano solo fue para él un instrumento entre tantos otros por el que pasan a menudo los ecos de esta paleta orquestal tan rica. Sin embargo, fue un admirable pianista, reconocido en toda Europa por sus interpretaciones de Bach, de Mozart y de Beethoven.

• Alumno en Berlín de L. Berger, dio su primer concierto a los nueve años, el 24 de Octubre de 1818. Realizó una gran labor en pro de la difusión de las obras de Beethoven, especialmente en Inglaterra, donde interpretó sus Conciertos para piano. Clara Schumann, que temblaba cuando tocaba delante suyo, escribe que le escuchó por primera vez en la Gewandhaus de Leipzig en 1835: <Tocaba de una forma magistral y con tanto ardor que en algunos momentos me fue imposible retener las lágrimas. Para mí es el más maravilloso de los pianistas>.

• Sin embargo, el piano no retenía demasiado tiempo su atención; escribe a su editor Nägeli que ha escrito poco para su instrumento y se queja constantemente de su pobreza de invención con respecto a sus giros pianísticos: <Las piezas para piano no son sin duda lo que he escrito con más placer, ni quizá con más éxito, pero ocasionalmente me gusta tener algo nuevo para interpretar>.

• En sus mejores páginas (Preludios y Fugas, Romanzas sin palabras), los problemas de técnica pianística quedan por detrás de las cuestiones de estilo. Considerado a veces como un epígono (suele referirse a la persona que sigue el estilo de una generación anterior), Mendelssohn por el contrario se preocupó en su música para piano por crear una estética nueva.

• En 1820 escribe su primera obra pianística, un Recitativo original para un niño de once años. Entre 1821 y 1827 escribe cinco Sonatas para piano antes de renunciar definitivamente en este terreno el ejemplo de Beethoven, cuya influencia es clara. Prefiere las formas pequeñas a los grandes desarrollos, como las Romanzas sin palabras, la Fuga romántica y expresiva y las diferentes variedades de Klavierstücke, esas pequeñas piezas inspiradas sin duda en las Bagatelas Op. 119 y Op. 126 de Beethoven y por algunas fórmulas de C. M. von Weber (1786-1828, se le puede considerar el creador de la ópera romántica alemana) o de J. N. Hummel (1778-1837, compositor y pianista alemán), que rivalizaron con los Preludios de F. Chopin (1810-1849), los Momentos Musicales de F. Schubert (1797-1828) y las Novelettes de R. Schumann (1810-1856). La imitación fascinante de la orquesta la encontramos en las mejores de estas páginas, el capricho ligero, las fantasía, el famoso scherzo mendelssohniano repleto de pizzicatos y de toques de trompetas.

Obras para piano:

• Capricho Op. 5 (1825)
• Siete piezas características Op. 7 (1827-1828)
• Rondo caprichoso en Mi M Op. 14 (1824)
• Tres Fantasías o Caprichos Op. 16 (1829)
• Fantasía en Fa# m Op. 28 (1833)
• Tres Caprichos Op. 33 (1833-1835)
• Seis Preludios y Fugas Op. 35 (1827-1837)
• Variaciones serias Op. 54 (1841)
• Variaciones en Mib M Op. 82 (1841)
• Variaciones en Sib M Op. 83 (1841)
• Seis Kinderstücke Op. 72 (1842)
• Romanzas sin palabras (1828-1945)
• Tres Estudios Op. 104 (1836, 1834, 1838)
• Estudio en Fa m (1836)
• Andante cantabile e Presto agitato en Sib M WoO 19
• Andante cantabile e Presto agitato en Si M WoO 6 (1838)
• Albumblatt en Mi m Op. 117 (1837)
• Capricho en Mi M Op. 118 (1837)
• Scherzo en Si m WoO 3 (1829)
• Sonata nº 1 Op. 6 en Mi M (1826)
• Sonata nº 2 Op. 105 en Sol m (1821)
• Sonata nº 3 Op. 106 en Si b M (1827)

Obras para piano a cuatro manos:

• Fantasía en Re m (1840)
• Piezas Op. 60
• Allegro brillante Op. 92
• Variaciones Op. 83a en Sib M

Conciertos para piano – dos pianos y otras obras para piano y orquesta :

• Concierto nº 1 Op. 25 en Sol m para piano y orquesta(1831)
• Concierto nº 2 Op. 40 en Re m para piano y orquesta(1837)
• Concierto en La m para piano y cuerda (1822)
• Concierto en Mi M para dos pianos y orquesta (1823)
• Concierto en Lab M para dos pianos y orquesta (1823)
• Capricho brillante para piano y orquesta Op. 22 (1832)
• Rondo Brillante Op. 29 en Mib M (1834) para piano y orquesta
• Serenade y Allegro giocoso Op. 43 en Si m (1838) para piano y orquesta

Conciertos para violín y orquesta:

• Concierto nº 1 en Re m para violín y orquesta de cuerda (1822)
• Concierto nº 2 Op. 64 en Mi m para violín y orquesta (1844)

Obras para orquesta:

• Sinfonía nº 1 Op. 11 en Do m (1824)
• Sinfonía–Cantata nº 2 Op. 52 “Lobensag” (Canto de alabanzas) en Sib M (1838-1840)
• Sinfonía nº 3 Op. 56 en La m “Escocesa” (1829-1842)
• Sinfonía nº 4 Op. 90 en La M “Italiana” (1833)
• Sinfonía nº 5 Op. 107 en Re m “De ka Reforma” (1829-1832)

Oberturas:

• Obertura Op. 21 en Mi M para “El Sueño de una noche de verano” (1826)
• Obertura “Las Hébridas o La Gruta de Fingal” Op. 26 en Si m (1830-1832)
• Obertura “Mar en clama y viaje feliz” Op. 27 en Re M (1828)
• Obertura “”La Bella Melusina” Op. 32 en Fa M (1833)
• Obertura “Ruy Blas” Op. 95 en Do m (1839)

Voz y piano:

• Doce Lieder Op. 8 (1830)
• Doce Lieder Op. 9 (1829)
• Seis Lieder Op. 19 (1830)
• Seis Lieder Op. 34 (1834-1837)
• Seis Lieder Op. 47 (1839)
• Seis Lieder Op. 57 (1839)
• Seis Lieder Op. 71 (1843)
• Seis Lieder Op. 86 (1826)
• Seis Lieder Op. 99 (1841)
• Tres Lieder Op. 84 (1834)
• Seis Lieder Op. 63 (dúos) (1836)
• Tres Lieder Op. 77 (dúos) (1836)

Música de Cámara:

Obras de Juventud (1824-1829)

• Sexteto Op. 110 en Re M con piano (1824)
• Cuarteto Op. 3 en Si m para violín, viola, violoncello y piano (1825)
• Octeto Op. 20 en Mi b M para cuatro violines, dos violas y dos violoncellos (1825)
• Sonata Op. 4 en Fa m para violín y piano (1825)
• Quinteto nº 1 Op. 18 en La M para cuerda (1826)
• Cuarteto Op. 13 en La m (1827)
• Cuarteto Op. 12 en Mib M (1829)
• Dos Konzertstücke Op. 113 en y Op. 114 para clarinete, corno di bassetto (clarinete alto en fa) y piano (1832-1833)

Obras de la Madurez (1837-1839)

• Tres cuartetos Op. 44 nº1 en Re M, nº 2 en Mi m y nº 3 en Mi b M (1837-1838)
• Sonata nº 1 Op. 45 en Sib M para violoncello y piano (1838)
• Romanza sin palabras Op. 109 para violoncello y piano (1845)
• Trío nº 1 Op. 49 en Re m para violín, violoncello y piano (1839)

Los últimos años (1843-1847)

• Sonata nº 2 Op. 58 en Re M para violoncello y piano (1843)
• Trío nº 2 Op. 66 en Do m para violín, violoncello y piano (1845)
• Quinteto Op. 87 en Sib M para cuerda (1845)
• Cuarteto Op. 80 en Fa m (1847)
• Andante, Scherzo (1847), Capricho (1843) y Fuga (1827) Op. 81

• Romanzas sin palabras: Una invención personal de Mendelssohn, marcan la irrupción del Romanticismo en la música para piano de alrededor de 1830. Su origen está en las Handstück, esas piezas breves de los compositores de comienzos del siglo XIX a los que Mendelssohn debió conocer. O como Clementi, Moscheles, Hummel o Weber, compositores a los que frecuentó personalmente. Esta literatura engendró además el repertorio de danzas o de estudios estilizados en el que tiene sus raíces el piano de Chopin.Mendelssohn creó una forma de pieza lírica que corresponde al ideal vocal del piano romántico. El piano debe cantar (como ocurre en los Nocturnos de Chopin, donde encontramos una estilización del “bel canto”). Las Romanzas sin palabras Op. 19b no deben separarse de las Romanzas con palabras Op. 19a, porque la inspiración es idéntica. Estas hojas de álbum, son una especie de “Diario romántico”.Las Romanzas sin palabras se conservaron en un cajón y fueron sacadas de él poco a poco, a petición del editor Fritz Simrock. Su estructura es la de los lieder cantados, a menudo con la forma ABA, la escritura que se propone se inspira en el lied, a dúo o en coro.Mendelssohn en una carta del 15 de Octubre de 1842, afirma claramente su fe en la música más universalmente comprensible que las palabras.
  Compuestas entre 1828 y 1845.

Primer cuaderno - Seis Romanzas Op. 19, datan del viaje del joven Mendelssohn a través de Europa. Fueron publicadas por Novello en Londres, en 1832 con el título Melodías originales para pianoforte, sin número de opus y al año siguiente fueron también publicadas por Simrock.

• 1. Andante con moto, en Mi M, 4/4, canto, bajos y acompañamiento en la voz intermedia de arpegios en semicorcheas desplegados entre las dos manos.
• 2. Andante espressivo, en La m, ¾, en estilo de las Bagatelas de Beethoven, de sabor popular.
• 3. Molto allegro e vivace, en La M, 6/8, “Canción de Caza”.
• 4. Moderato, en La M, 4/4, según Schumann la primera Romanza sin palabras escrita por Mendelssohn. Introducción y Coda de carácter instrumental, resto de escritura coral.
• 5. Poco agitato, en Fa# m, próximo a algunas de las Fantasías de Schumann, bastante desarrollado.
• 6. Andante sostenuto, en Sol m, 6/8, una de las primeras barcarolas de la historia de la música para piano. Fechada en Venecia el 16 de Octubre de 1830. Después de una introducción de siete compases, la melodía es cantada a dúo.

Segundo cuaderno - Seis Romanzas Op. 30, compuesto en Düsseldorf entre 1833 y 1834, esta colección apareció en Mayo de 1835 en París, en la casa editora Mori y Lavenu, está dedicada a Elise von Woringen. La edición alemana de Simrock, inspiró a Schumann que acababa de conocer a Mendelssohn.

• 7. Andante espressivo, en Mib M, 4/4, canto, bajos, arpegios en tresillos en las dos manos.
• 8. Allegro di molto, en Sib m, 6/16, este capricho es característico de la inspiración nerviosa y angustiada de Mendelssohn.
• 9. Adagio non troppo, en Mi M, 4/4, esta romanza pertenece a la categoría del “Coro imaginario”. Introducción y Coda en arpegios desplegados entre las dos manos. El tema anuncia el movimiento lento de la Sinfonía Escocesa.
• 10. Agitato e con fuoco, en Si m, 3/8, esta pieza es de hecho un Scherzo. Bajo y acordes repetidos en la m.i.
• 11. Andante grazioso, en Re M, 2/4, es un estudio para la m.i., un movimiento perpetuo en fusas (“Il basso sempre piano e leggierissimo”, según indica el autor).
• 12. Allegretto tranquillo, en Fa# m, 6/8, Canción del Gondolero Veneciano, tema lánguido, ornamentos vocales, canto a dos voces en la 2ª sección.

Tercer cuaderno - Seis Romanzas Op. 38, dedicado a Rosa von Woringen, esta colección fue editada por Novello en Londres en 1837. Esta tercera colección refleja la felicidad conyugal de Mendelssohn, casado desde el 28 de Marzo de 1837 con la exquisita Cécile Jeanrenaud. Las melodías son frescas, llenas de ingenuidad y de gracia.

• 13. Andante con moto, en Mib M, 12/8, Legato, Cantabile, es un lied primaveral, con un acompañamiento regular en negras con puntillo y una voz intermedia en corcheas.
• 14. Allegro non troppo, en Do m, 2/4, una página atormentada, de una escritura muy densa, con un acompañamiento sincopado durante toda la obra.
• 15. Presto e molto vivace, en Mi M, ¾, una romanza apasionada, con un fogoso acompañamiento en tresillos de semicorcheas.
• 16. Andante, en La M, 4/4, perfecto ejemplo de un Chorlied (Canción para un coro, por lo general sin acompañamiento), con una introducción improvisada en arpegios.
• 17. Agitato, en La m, 12/8, la melodía y el acompañamiento sincopado son ejecutados por la m.d., el bajo en corcheas staccato por la m. i.
• 18. Duetto, Andante con moto, en Lab M, 6/8, este dúo de ópera (“los dos enamorados que charlan dulce, íntimamente, confiados” dice Schumann) hubiera podido figura en Lorelay, la ópera inacabada de Mendelssohn. Sobre un acompañamiento en semicorcheas, se eleva un canto, unas veces en la voz de soprano, otras en la de tenor, con frases de cuatro compases. Después las dos voces vuelven a presentar el tema a la octava.

Cuarto cuaderno - Seis Romanzas Op. 53, editado por Simrock en 1841 y contemporáneo de las Variaciones Serias Op. 54, fue dedicado a Sophie Horsley. Schumann señala en él su “mayor sencillez desde el punto de vista melódico, con aires más ligeros y a menudo populares”. Mendelssohn intenta transformar su estilo, ya que en diez años las Romanzas sin Palabras habían suscitado muchas imitaciones, más o menos felices, que le irritan y que le hacen dudar si debe publicar otras.

• 19. Andante con moto, en Lab M, 12/8, una página suave y tierna, el mecedor acompañamiento en corcheas, se reparte entre las dos manos, la melodía está ornamentada por delicadas apoyaturas.
• 20. Allegro non troppo, en Mib M, ¾, polirritmia tres contra dos, con un bello desarrollo del tema en el bajo.
• 21. Presto agitato, en Sol m, 6/8, con acordes en la m.d. y un acompañamiento en arpegios en la m.i. Dan a esta apasionada balada un anticipado sabor brahmsiano.
• 22. Adagio cantabile, en Fa M, 6/8, uno de los rarísimos adagios que figuran en estas Romanzas y que recuerdan a algunos adagios de los últimos cuartetos de Beethoven.

• 23. Allegro con fuoco, en La m, 4/4, un ejemplo de Chorlied más desarrollado que en los primeros cuadernos. El ritornello inicial vuelve como un estribillo para interrumpir las robustas estrofas del coro.
• 24. Molto allegro, vivace, en La M, 6/8, una de las más bellas Romanzas, que es al mismo tiempo una proeza pianística única en su género. Es un rondó cuya melodía, muy sencilla, está envuelta en un movimiento continuo de acordes alternados de las dos manos.

Quinto cuaderno - Seis Romanzas Op. 62, editado en 1844, este cuaderno fue compuesto para Clara Schumann, que obtuvo con él un gran éxito en su gira por Rusia. Desde hacía varios años, los Schumann participaban activamente en el desarrollo de la vida musical de Leipzig, Mendelssohn colaboró en ese impulso dirigiendo algunas de las obras de Robert Schumann.

• 25. Andante espressivo, en Sol M, 4/4, compuesto en Berlín en 1844. Suave cantinela que, como ocurre con muchas de las Romanzas, comienza en la dominante. El acompañamiento, mecedor, como una canción de cuna, está repartido entre las dos manos y se apoya en un ritmo continuo (una corchea y seis semicorcheas).
• 26. Allegro con fuoco, en Sib M, 12/8, escrita en 1843, una fogosa toccata sobre un ritmo trepidante de acordes en corcheas staccato. Contemporánea como las dos Romanzas siguientes de “El sueño de una noche de verano”.
• 27. Andante maestoso (Marcha fúnebre), en Mi m (tonalidad favorita de Mendelssohn), 2/4, instrumentada por I. Moscheles en pocas horas para los funerales de Mendelssohn, que tuvieron lugar en Leipzig el 7 de Noviembre de 1847.
• 28. Allegro con anima, en Sol M, 9/8, un breve Chorlied, con un profundo sentimiento.
• 29. Andante con moto, en La m, 6/8, la última barcarola veneciana de los cuadernos, más refinada que las dos anteriores. La llamada inicial de los gondoleros vuelve ff varias veces, con la 5ª disminuida como en el compás 30 y 44. Los ornamentos empleados, nos recuerdan la admiración que Mendelssohn sentía por Chopin.
• 30. Allegretto grazioso, en La M, 2/4, esta “Canción de Primavera”, fue aportada como regalo de aniversario por el compositor a Clara Schumann el 13 de Septiembre de 1843.

Sexto cuaderno - Seis Romanzas Op. 67, publicado por Mendelssohn fue compuesto en Octubre de 1845 y dedicado a Sophie Rosen, la novia de su amigo el diplomático Karl Klingemann.

• 31. Andante, en Mib M, 4/4, compuesta en Octubre de 1845. Este cuaderno comienza con una Romanza fresca y primaveral que tiene una repetición variada en la que un sib vuelve regularmente como un toque de campana.
• 32. Allegro leggiero, en Fa# m, 12/16, compuesta en 1839, arpegios en las dos manos, al que acompaña una melodía nostálgica.
• 33. Andante tranquilo, en Sib M, 2/4, breve canon entre las dos manos sobre un acompañamiento sincopado.
• 34. Presto. En Do M, 6/8, esta célebre “Canción de la Hilandera” fue compuesta en 1843, cuando Mendelssohn preparaba la música para “El sueño de una noche de verano”.

• 35. Moderato, en Si m, ¾, compuesta en 1844, melancólica página, cantada a dúo por las dos manos, curioso las quintas vacías de la introducción.
• 36. Allegretto non troppo, en Mi M, 3/8, es un vals ligero y gracioso.

Séptimo cuaderno - Seis Romanzas Op. 85, editado en 1851, está integrado por por piezas encontradas entre los papeles de Mendelssohn y son páginas de desigual valor, compuestas en diversas épocas, pero en las que figuran algunas obras maestras, como la número dos y la número cuatro.

• 37. Andante espressivo, en Fa M, 2/4, compuesta en Octubre de 1851. Arpegios repartidos entre las dos manos, línea melódica en la mano derecha.
• 38. Allegro agitato, en La m, 4/4, compuesta en Düsseldorf en 1834, comienza con un dúo entre las dos manos, que volverá a aparecer varias veces.
• 39. Presto, en Mib M, 4/4, línea melódica en la mano derecha, bajos en la mano izquierda, acordes en voz central repartidos entre las dos manos.
• 40. Andante sostenuto, en Re M, 4/4, compuesta en 1845, fórmulas de arpegios repartidas en la voz central y entre las dos manos, línea melódica en la m.d., bajos en la m.i.
• 41. Allegretto, en La M, 4/4, compuesta en 1845, escritura coral.
• 42. Allegretto con moto, en Sib M, 2/4, compuesta en 1841, melodía legato en m.d., bajos en octavas en m.i., dobles notas en staccato en la voz intermedia y con la m.d.

Octavo cuaderno - Seis Romanzas Op. 102, editado en 1868, a igual que las Op. 85, está integrado por piezas encontradas entre los papeles de Mendelssohn, entre las que figuran algunas obras maestras, como la número tres y la número cinco.

• 43. Andante un poco agitato, en Mi m, 4/4, publicada en Junio de 1868.
• 44. Adagio, en Re M, 2/4, anacrúsica y con una escritura a cuatro voces, pieza de pequeñas dimensiones (treinta compases), legato.
• 45. Presto, en Do M, 6/8, un divertido scherzo.
• 46. Un poco agitato, ma andante, en Sol m, 4/4, fórmulas de arpegio entre las dos manos (en semicorcheas), la m.d. al mismo tiempo presenta la melodía.
• 47. Allegro vivace, en La M, 2/4, es un capriccio, con la m.i. sincopada.
• 48. Andante, en Do M, 4/4, escritura a cuatro voces.

• Intérpretes de las grabaciones:
  • Daniel Barenboim
  • Annie D' Arco

Dimitri Shostakovich - 24 Preludios Op. 34

• Dimitri Shostakovich (Nació en San Petersburgo el 25 de Noviembre de 1906 – murió de un ataque en el corazón en Moscú el 9 de Agosto de 1975).

• A la edad de los nueve años recibió las primeras lecciones de piano de su madre, y a los trece entró en el Conservatorio de su ciudad natal, dirigido entonces por Alexandre Glazunov (1865-1936), con L. Nicolaiev (1878-1942) (piano) y M. Steinberg (1883-1946) (composición). Fue nombrado profesor de instrumentación (1937) y más tarde de composición (1939) en ese mismo Conservatorio.

• En 1927 tomó parte en el primer Concurso Chopin, en Varsovia, donde obtuvo diploma de honor. Actuó bastante como virtuoso, tanto con el gran repertorio como con sus propias obras. En ese mismo año, el gobierno de su país le solicitó una sinfonía para conmemorar el aniversario de la Revolución de Octubre. Ése fue el inicio de una extraña carrera de compositor oficial, carrera marcada por una espectacular alternancia de consagraciones y amonestaciones.

• En 1943 se instaló en Moscú, en cuyo Conservatorio impartió clases, al tiempo que que desarrollaba una importante actividad teatral. Salió muy contadas ocasiones de la Unión Soviética.

• Su personalidad innovadora se afirmó desde los veinte años con su Primera Sonata Op. 12 (1926), sus Aforismos Op. 13 (1927), seguidos algunos años más tarde por un ciclo de Veinticuatro Preludios Op. 34 (1933). Pero a continuación se orientó cada vez más hacia la música sinfónica y de la música de cámara y sólo volvió al piano dos veces, con su gran Segunda Sonata Op. 61 (1943) y el ciclo de Veinticuatro Preludios y Fugas Op. 87 (1951), escritos en homenaje a Bach. A todo esto hay que añadir su contribución a la música para niños con el Cuaderno para niños Op. 69 (1944-45).

• Si al principio de su carrera el compositor se interesó por el vanguardismo occidental, especialmente por Berg, Hindemith y Stravinski, y concibió obras osadas como la ópera “La nariz” (1928) basada en una obra de Gogol, después parece resuelto a no escuchar más que la voz de la Rusia eterna, elaborando poco a poco, un lenguaje muy personal, casi fiel en su conjunto al sistema tonal, un lenguaje fuera de su tiempo en cuanto a la técnica se refiere, y a pesar de todo muy cercano a la sensibilidad contemporánea.

• Deudor en larga medida de S. Prokofiev, pero también de B. Bartók y de P. Hindemith, la obra para piano de Shostakovich, como todo el resto de su producción, ofrece una gran diversidad, entre el futurismo de la Primera Sonata y el clasicismo -aliado a la ingeniosidad académica- de sus Preludios y Fugas, primer ciclo de este género en la música rusa.

• El arte del compositor se manifiesta traduciendo el alma rusa hasta en sus más recónditos sentidos, Shostakovich es, de ordinario, dramático y solemne, pero a la vez con cierta vena satírica, a menudo chirriante.

• Frecuentemente, el compositor llega, a pesar de ser su escritura relativamente tradicional, al nivel de los más grandes, juntando en sí mismo la profundidad visionaria de Mussorgsky (al cual estudió durante toda su vida) y el aparato musical de un Mahler, del que es heredero directo, al menos en el terreno sinfónico. Por eso no debe sorprendernos que se prodigase en las formas consagradas del cuarteto y la sinfonía y sí que muchas de sus obras, las más deliberadamente neoclásicas (Preludios y Fugas Op. 87, para piano (1950-51), cuenten de la misma manera entre sus obras más inspiradas.

• “Testimonio”, memorias de Dimitri Shostakovich recogidas por el musicólogo Solomon Volkov (1944) y publicada varios años después de la muerte del compositor. Al igual que una nueva y tumultuosa sinfonía, esta recopilación nos muestra los tormentos sufridos por el compositor a través del peligroso camino de su existencia. Refutando la leyenda del personaje oficial, nos muestra los numerosos elementos críticos que la música del artista ya nos anuncia. Cualquiera que fuesen las solicitudes de un régimen que buscaba temas ejemplares, a él le resultó difícil no seguir su inspiración en los aspectos esenciales. Esta dualidad le podía conducir a decir que trabajaba sobre cualquier gran tema, de forma irresistible, pero siempre escuchando sus voces interiores para escribir. En esas memorias podemos ver el realismo, el humor y el espíritu sarcástico de los que se le sabía capaz. Alucinantes descripciones de Stalin evocando los principios dictatoriales de sus relaciones con los artistas. Para muchos, el carácter fúnebre de numerosos fragmentos del compositor se encuentra justificado en estos escritos, donde él precisa que han sido concebidos como réquiem para numerosas víctimas, célebres u oscuras, sacrificadas a lo largo de las horas más tenebrosas de la historia soviética. Más allá de algunas consideraciones de este tipo, este documento no contiene explicaciones globales de la música o la personalidad del autor.

• En una vuelta a la música vocal lo que caracterizó al compositor durante los últimos años de su carrera. Lejos de constituir un caso especial, su Sinfonía nº 13 fue seguida de una obra que domina íntegramente su época por la fuerza de su inspiración y carácter emocional, la Sinfonía nº 14 (1969), en la cual, gracias a una elección juiciosa de poemas de García Lorca, Apollinaire, Küchelbeker y Rilke, Shostakovich nos hace partícipes de sus interrogantes sobre el sentido de la vida, la soledad del hombre y el artista, la muerte, etc. Uno de lo temas frecuentemente presentes durante esa época filosófica es el del aplastamiento del artista creador bajo un poder tiránico, y la lista de los ciclos vocales no sería completa sin mencionar: 
  • “Siete romances” sobre poemas de Alexandre Blok (obra maestra de sublimación y pureza), 1967 
  • “Seis poemas” de Marina Svetaieva, 1974
  • “Cuatro estancias del capitán Lebiadkin”, sobre una obra de Dostoyevski, 1975
  • “Suite” sobre versos de Miguel Ángel, 1974

Sinfonías (su proyecto era escribir veinticuatro)

• Sinfonía nº 1 Op. 10 en Fa m con solistas y coro (1924-25)
• Sinfonía nº 2 Op. 14 en Si M “dedicada a Octubre” con Coro (1927)
• Sinfonía nº 3 Op. 20 en Mib M “Primero de Mayo” con Coro (1929)
• Sinfonía nº 4 Op. 43 en Do m (1934-36)
• Sinfonía nº 5 Op. 47 en Re m (1937)
• Sinfonía nº 6 Op. 54 en Si m (1939)
• Sinfonía nº 7 Op. 60 en Do M “Leningrado” (1941)
• Sinfonía nº 8 Op. 65 en Do m (1943)
• Sinfonía nº 9 Op. 70 en Mi b M (1945)
• Sinfonía nº 10 Op. 93 en Mi m (1953)
• Sinfonía nº 11 Op. 103 en Sol m “El año 1905” (1957)
• Sinfonía nº 12 Op. 112 en Re m “Año 1917” (1961)
• Sinfonía nº 13 Op. 113 en Sib M, para bajo, coro de bajos y orquesta (1962)
• Sinfonía nº 14 Op. 135, para soprano, bajo y orquesta de cámara (1969)
• Sinfonía nº 15 Op. 141 en La M (1971)

Obras para orquesta

• Tema y Variaciones Op. 3 en Sib M para orquesta (1921-1922)
• Suite de la Edad de Oro Op. 22a para orquesta (1929-1930)
• Suite para orquesta de jazz Op. 38a (1934)
• Cinco fragmentos para pequeña orquesta Op. 42 (1935)
• Obertura festiva Op. 96 (1947)
• Obertura sobre temas rusos y kirguises Op. 130 (1963)
• Preludio fúnebre y triunfal Op. 130 (1967)
• Octubre, poema sinfónico Op. 131 (1967)

Ballets

• La Edad de Oro (1929-1930)
• El Perno 1930-31
• El arroyo luminoso (1934-35)

Obras para piano y dos pianos:

• Sonata nº1 Op. 12 (1926)
• Sonata nº 2 Op. 61 (1943)
• Tres Danzas Fantásticas Op. 55 (1922)
• Ocho Preludios Op. 2 (1919-1920)
• Cinco Preludios (1920-1921)
• Minuet, Preludio e Intermezzo (1919-1920)
• Diez Aforismos Op. 13 (1927)
• Veinticuatro Preludios Op. 34 (1933)
• Veinticuatro Preludios y Fugas Op. 87 (1951)
• Seis Piezas Infantiles Op. 69 (1944-1945)
• Siete Danzas para muñecas (1952)
• Polka de “The Golden Age Ballet” (La Edad de Oro) Op. 22 (1929-1930)
• Suite para dos pianos Op. 6 en Fa# m (1922)
• Concertino para dos pianos Op. 94 (1953)

Conciertos

• Concierto para piano, trompeta y orquesta de cuerda nº 1 Op. 35 en Do m (1933)
• Concierto para piano y orquesta nº 2 Op. 102 en Fa M (1957)
• Concierto nº 1 Op. 77 para violín y orquesta en La m (1947-1948)
• Concierto nº 2 Op. 129 para violín y orquesta en Do# m (1967)
• Concierto nº 1 Op. 107 para violoncello y orquesta en Mib M (1959)
• Concierto nº 2 Op. 126 para violoncello y orquesta en Sol M (1966)

Música de cámara

• Trío nº 1 Op. 8 en Do m para piano, violín y violoncello (1923)
• Trío nº 2 Op. Op. 67 en Mi m para piano, violín y violoncello (1944)
• Sonata Op. 134 para violín y piano (1968)
• Sonata Op. 147 para viola y piano (1975)
• Sonata Op. 40 en Re m para violoncello y piano (1934)
• Dos Piezas Op. 11 (Preludio y Scherzo) para octeto de cuerdas (1925)
• Dos Piezas (Elegía y Polka) para Cuarteto de cuerdas (1931)
• Tres Piezas Op. 9 para violoncello y piano (1923-1924)
• Quinteto Op. 57 en Sol m para piano y cuerdas (1940)
• Cuarteto de cuerda nº 1 Op. 49 en Do M (1938) (también había proyectado escribir veinticuatro)
• Cuarteto de cuerda nº 2 Op. 68 en La M (1944)
• Cuarteto de cuerda nº 3 Op. 73 en Fa M (1946)
• Cuarteto de cuerda nº 4 Op. 83 en Re M (1949)
• Cuarteto de cuerda nº 5 Op. 92 en Sib M (1952)
• Cuarteto de cuerda nº 6 Op. 101 en Sol M (1956)
• Cuarteto de cuerda nº 7 Op. 108 en Fa# m (1960)
• Cuarteto de cuerda nº 8 Op. 110 en Do m (1960)
• Cuarteto de cuerda nº 9 Op. 117 en Mib M (1964)
• Cuarteto de cuerda nº 10 Op. 118 en Lab M (1964)
• Cuarteto de cuerda nº 11 Op. 122 en Fa m (1966)
• Cuarteto de cuerda nº 12 Op. 133 en Reb M (1968)
• Cuarteto de cuerda nº 13 Op. 138 en Sib m (1970)
• Cuarteto de cuerda nº 14 Op. 142 en Fa# M (1973)
• Cuarteto de cuerda nº 15 Op. 144 en Mib m (1974)

Música para el teatro y para películas

• Música para la película muda “La Nueva Babilonia” Op. 18 (1929)
• Música para la comedia “La Chinche” de Maïakovski Op. 19 (1929)
• Música para la obra “Hamlet” de Shakespeare Op. 32 (1931-1932)
• Música para la obra “La comedia humana después de Balzac” Op. 37 (1933-1934)
• Música para la película de animación “El ratón poco tonto” Op. 56 (1939)
• Música para la obra “El Rey Lear” de Shakespeare Op. 58a (1940)
• Música para la película “Zoya” Op. 64 (1944)
• Música para le película “Cinco días, cinco noches” Op. 111 (1960)

Óperas

• “La nariz” (1928), basada en un cuento de N. Gogol1928, ópera satírica en tres actos.
• “Lady Macbeth de Mtsensk” o “Katerina Iasmailova” (1934), ópera en cuatro actos, con libreto del `propio compositor y A. Preiss, basado en una narración de Nikolai Leskov, representada por primera vez en Leningrado el 22 de Enero de 1934, y revisada en 1962.
• “Los jugadores” (1941), también basada en una obra de N. Gogol y que quedó inacabada.
• “Moscú, barrio Cheremushki” (1958), operetta.

Veinticuatro Preludios Op. 34

Escritos a comienzos de 1933. Con un retorno a la tonalidad, utiliza el círculo de quintas alternando el Mayor con el relativo menor, conservando sin embargo una diversidad armónica considerable. Como siempre en este tipo de piezas, se encuentra una gran muestra de procedimientos de escritura y de estados psicológicos.

1. Moderato, en Do M, compás de C, una pagina casi improvisada.

2. Allegretto, en La m, compás de ¾, con mucho ritmo, recuerda a una danza española.

3. Andante, en Sol M, compás de C, con un ambiente de nocturno.

4. Moderato, en Mi m, compás de 5/4, una fuguetta a tres voces.

5. Allegro vivace, en Re M, compás de C, un estudio para la m. d., con una ininterrumpida carrera de escalas en semicorcheas, punteada con staccatos acentuados en la m. i.

6. Allegretto, en Si m, compás de 2/4, una polca grotesca y disonante.

7. Andante, en La M, compás de ¾, cantinela de violoncello en la m. i., con la armonía y algunos contracantos en la m.d.

8. Allegretto, en Fa# m, compás de 2/4, humor fino y mordaz, con numerosos staccatos.

9. Presto, en Mi M, compás de 6/8, ritmo y aire de tarantela.

10. Moderato non troppo, en Do# m, compás de 2/4, romanza sentimental. Contracantos en el medio y una serie de trinos en la última parte, con un procedimiento beethoveriano que consiste en tocar con la misma mano el trino y el tema.

11. Allegretto, en Si M, compás de 6/8, claro, vigoroso, espiritual, muy próximo a Prokofiev.

12. Allegro non troppo, en Sol# m, compás de C, un tema rítmico acompañado de una figura de arpegios repetitiva que confiere a la pieza un aire de toccata.

13. Moderato , en Fa# M, compás de 2/4, una danza un poco pesada, bastante próxima a una bourrée. Al final, las dos manos tocan en los registros extremos.

14. Adagio, en Mib m, compás de ¾, una marcha fúnebre.

15. Allegretto, en Reb M, compás de ¾, un vals elegante y ligero, en staccato.

16. Andantino, en Sib m, compás de C, un ritmo de marcha un poco vulgar.

17. Largo, en Lab M, compás de ¾, un vals lento, con la fórmula de acompañamiento típica, pero intercalando en algunos momentos compases de cuatro tiempos.

18. Allegretto, en Fa m, compás de 2/4, una escritura que se reparte entre el contrapunto (imitaciones) y la escritura armónica.

19. Andantino, en Mi b M, compás de 6/8, una barcarola con un acompañamiento repetitivo.

20. Allegretto furioso, en Do m, compás de 2/4, firme, irónico, violento, con algunas disonancias.

21. Allegretto poco moderato, en Sib M, compás de 5/4, con espíritu de scherzo y un acompañamiento uniforme.

22. Adagio, en Sol m, compás de ¾, una meditación poética. Cambios en la línea melódica entre las dos manos.

23. Moderato, en Fa M, compás de 9/8, parece un estudio.

24. Allegretto, en Re m, compás de C, una cómica gavota en la que de nuevo se transparenta el estilo clásico-moderno de Prokofiev.

• Intérprete de la grabación:

• Konstantin Scherbakov, pianista ruso (1963)

Padre Antonio Soler: Sonatas

• Padre Antonio Soler (Olot-Gerona 1729 – El Escorial-Madrid 1783).

• Monje Jerónimo en el Real Monasterio de El Escorial desde 1752 hasta su muerte. Durante ese tiempo se ocupó de las funciones de organista y maestro de capilla.

• Compositor, clavecinista, organista, teórico de la música española y hasta constructor de instrumentos, debe ser considerado como el músico más eminente de la España del siglo XVIII. Se formó como músico en la Escolanía del Monasterio de Monserrat, en el que ingreso como niño de coro a los siete años de edad, en la permaneció entre ocho y diez años. En torno a los quince años de edad, opositó con éxito a maestro de capilla de la catedral de Lérida, aunque no se ha encontrado documento alguno que corrobore dicha noticia.

• Su tratado sobre la “Llave de la modulación y antigüedades de la música” (Madrid 1762), obra que por sus teorías avanzadas sobre la modulación suscitó una de las más enconadas controversias que registra la historia de la música española.

• Fruto de sus manos y de su paciencia fue la construcción de un instrumento de teclas y cuerdas que bautizó con el nombre de afinador o templante, ideado con el fin de hacer demostrable la división de un tono en nueve partes o comas.

• El Padre Antonio Soler se forma en la doble vía de la tradición española y con el genial Domenico Scarlatti (1685-1757) con quien entró en contacto en el año 1752 y de quien recibió lecciones hasta 1757. Su influencia es especialmente significativa en la serie de más de 120 Sonatas escritas para clave, en las que Soler adoptó el esquema formal bitemático del maestro italiano, pero añadiéndole elementos procedentes de la antigua tradición española para teclado.

• Soler es un eslabón excepcional en la historia de la música española: entre la muerte de Antonio de Cabezón (Burgos 1510- Madrid 1566), gran maestro de teclado del Renacimiento y el nacimiento de I. Albéniz (Camprodón-Gerona 1860 – Francia 1909), considerado como el fundador de la “escuela nacionalista” (transcurrieron nada menos que tres siglos).

• El Padre Soler se consagró a la vez a la música vocal religiosa, al órgano y al clavecín.

• Su música vocal:

• 9 Misas
• 15 Requiem
• 5 Motetes
• 16 Responsorios
• 14 Benedicamus Domino
• 14 Letanías
• 16 Oficios Difuntos
• 13 Magnificat
• 16 Responsorios
• 4 Salve Regina
• 60 Salmos
• 25 Himnos religiosos
• 28 Lamentaciones
• 132 Villancicos
• 3 Villancicos gitanos

• Su música instrumental:
  • Seis Quintetos para cuerda (dos violines, viola y violoncello) y órgano o clavecín obligado
  • Seis conciertos para dos órganos
  • Sonatas para clavecín

Las Sonatas

• El término “sonata” empleado por Soler no tiene relación con el significado que adquirirá durante el clasicismo. En la época de Scarlatti y Soler, el término “sonata” servía fundamentalmente para diferenciar la música instrumental de la puramente vocal, uso que mantuvo durante el barroco. La sonata según esta concepción como fin la explotación de los recursos del instrumento respectivo, sobre todos los instrumentos de tecla, con una finalidad educativa. Por encima del carácter formal es más destacable el carácter pedagógico de la sonata tal y como se concebía en aquella época: de hecho, en Gran Bretaña “sonata” equivalía a “lección” y J. A. Peter Schulz (1747-1800) llamó la atención sobre la utilidad pedagógica y el gran valor de entretenimiento que podían proporcionar estas obras. Scarlatti había denominado a sus treinta primeras sonatas no con este nombre sino con el de “Essercizi”. Los valores educativos y de entretenimiento hasta ahora analizados son perfectamente aplicables a las sonatas del Padre Soler ya que buena parte de ellas las compuso, al igual que otras obras instrumentales, para las clases con su discípulo el infante Don Gabriel, y para su “diversión”.
  
  
• Los aspectos pedagógicos aparecen constantemente en las sonatas del Padre Soler. Algunos ejemplos:
  
  
  • Ejercicios de escalas tanto en la m.d. como en la m. i.
  • Escalas ornamentadas
  • Escalas interrumpidas o escalas en intervalos
  • Acordes repetidos o desplegados
  • Ejercicios de terceras y sextas
  • Octavas expuestas simultáneamente o desglosadas
  • Saltos interválicos
  • Trémolos, etc.

• Por otra parte los “Bajos de Alberti” fueron conocidos por Soler, al contrario de lo que ocurrió con Scarlatti. Este tipo de acompañamiento indica un cambio del estilo galante al clásico y es visible sobre todo en las sonatas de varios movimientos, lo cual no quiere decir que desconociera este recurso anteriormente. Encontramos saltos interválicos, algunos de los cuales requieren cierto virtuosismo del intérprete.
  
  
• Partiendo de la sonata bipartita monotemática, el Padre Soler llega a crear un lenguaje instrumental propio que incluye la adaptación de temas y motivos populares. Las principales características de sus sonatas las resume Santiago Kastner (Londres 1908 – Portugal 1992) al afirmar: “que el monje cultiva una escritura muy personal en la estructura de periodos sumamente cortos y ensarta en fila grupos de motivos con sus respectivas repeticiones, lo que da lugar a una forma y aspecto melódico mucho más desmembrado, de aliento más corto, además de un trenzado menos orgánico y constante que los moldes y perfiles melódicos de Domenico Scarlatti. En lugar de la expansión lírica de la melodía italiana, Soler da prioridad a los motivos concisos y graciosos de elementos de las danzas españolas, lo que otorga a su música un cuño nacional y castizo. Concluye Kastner diciendo que a pesar de los italianismos, el lenguaje musical de Soler es esencialmente español”.
  
  
• El fraseo de las sonatas de un tiempo está construido a base de la repetición de breves motivos de uno o de dos compases. Las repeticiones triples de los motivos de uno o dos compases son típicas de estilo de Soler, la brevedad de los motivos y su constante repetición dan lugar a la inclusión de frecuentes cadencias, lo cual otorga una especificidad propia a las sonatas del Padre Antonio Soler. Sin embargo, en las sonatas ternarias la repetición del motivo no es tan evidente, pues éste ofrece una mayor amplitud en las repeticiones.
  
  
• Dichas sonatas incorporan ya varios tiempos, uno de los cuales es denominado “Intento”, en el que un tema se desarrolla en forma fugada, recurriendo Soler a las imitaciones normales y por movimiento contrario, cánones, etc. Es en el “intento” donde se manifiesta con mayor claridad la influencia en el Padre Soler de los organistas del siglo XVII y XVIII, cuyo repertorio había estudiado en su etapa de estudiante en el Monasterio de Monserrat.
  
  
• En algunas de las sonatas de la última etapa pueden observarse rasgos de lo que será la sonata del clasicismo vienés, concretamente la aparición de un segundo tema que contrasta con el tema principal. Por otra parte es perceptible el uso de una amplia gamas de recursos como el empleo de la m. i. al mismo nivel y con las mismas exigencias virtuosísticas que la m. d., cruce de manos de gran dificultad técnica, saltos interválicos, notas repetidas, trinos, fragmentos en terceras y sextas, aspectos todos ellos que otorgan a la música de tecla de Soler una gran riqueza y variedad estilística.
  
  
• Un problema que plantean algunas de las sonatas del Padre Soler es la falta de simetría entre la primera y la segunda parte. Se ha planteado la posibilidad de descuidos del compositor o errores por parte del copista. Santiago Kastner, sostiene la tesis de que la exactitud no constituía el fin último en la construcción de dichas sonatas ni era “regla invulnerable”. Con la asimetría Soler intentó huir de un rígido plan constructivo con su consiguiente encasillamiento preestablecido.
  
  
• Un aspecto peculiar en las sonatas de Antonio Soler viene dado por el uso que hace del folklore español. Rafael Mitjana (Málaga 1869 – Estocolmo 1921) fue uno de los primeros en señalar este hecho al destacar el empleo del ritmo de bolero en las Sonata R 4(R: catálogo de Samuel Rubio). El ritmo de la sonata R 21 en Do# m recuerda a un polo, una forma de seguidilla gitana de Andalucía. El ritmo de la seguidilla es asimismo perceptible en la Sonata R 90 en Fa# M.
  
  
• Santiago Kastner escribe que “la variedad tonal, las modulaciones y toda la construcción armónica y hasta la construcción de los periodos musicales con su intensidad y función tanto armónica como tonal y rítmica, alcanzan bajo la mano del Padre Soler una perfección que verdaderamente lo colocan entre los primeros maestros de su tiempo. Ofrece su arte un aspecto de completa maestría, de absoluto dominio musical”.
  
  
• Soler compuso sus sonatas sin distinguir con claridad al instrumento al que estaban destinadas. La mayor parte están concebidas para el clave, unas pocas para el órgano y en algunas del último periodo parece que el compositor tuvo en cuenta las posibilidades del piano. La falta de diferencias estilísticas entre la música organística y la música para clave era algo habitual en el siglo anterior a Soler, mientras que C. Ph. Emanuel Bach (Weimar 1714 - Hamburgo 1788) ya distinguía entre música de clave o de piano.

• El Padre Antonio Soler compuso más de 120 Sonatas para clavecín, veintisiete de ellas publicadas en Londres por Robert Birchell. Éstas fueron las únicas obras del compositor que llegaron a la imprenta en el siglo XVIII. Sus Sonatas no sobreviven en manuscritos autógrafos sino en copias manuscritas de la época, que difieren considerablemente unas de otras.

• Las Sonatas para clavecín de A. Soler son unas obras tremendamente seductoras. Si Domenico Scarlatti organizó sus sonatas en movimientos por pares, Soler escoge disposiciones diferentes: uno o varios movimientos (hasta tres y cuatro) escritos todos ellos en la misma tonalidad, lo que nos hace pensar que quería respetar el espíritu de la “Suite”. Dentro de estos movimientos aparecen a veces géneros tan variados como el Minuetto, el Rondó o la Fuga. Generalmente de forma bipartita, las sonatas del P. Soler llevan el sello de la originalidad. Se componen a menudo de una serie de episodios (cada uno con un tema bien definido), que son repetidos uno tras otro.

• Si es verdad que su música está impregnada del recuerdo de Scarlatti también es que Soler no utiliza nunca los mismos medios. Soler es mucho menos sensible que su maestro a la influencia de la guitarra. Su lenguaje es esencialmente español y las repeticiones de notas de las que están sembradas sus sonatas, son procedimientos típicos del estilo de la vihuela. Su escritura armónica, que puede parecer menos audaz que la de Scarlatti, es sin embargo más interesante y se ve que es la obra de un gran teórico de la armonía, lo que hace que algunas de las modulaciones utilizadas por Soler sean a veces realmente asombrosas.

• El Padre Soler debió conocer los dos tipos de instrumento (clavecín – pianoforte). En general hay mayor austeridad en el adorno en Soler que en Scarlatti. Soler utiliza a menudo procedimientos de acompañamiento típicamente pianísticos, como son los “bajos de Alberti”. Tiene predilección por los tiempos rápidos, pero también sabe ser lírico y expresivo y algunas de sus sonatas son notables por sus Andante. Cantabile. Su escritura, llena de energía, alcanza a menudo el más alto virtuosismo y exige una verdadera habilidad técnica.

Utiliza corrientemente las fórmulas más diversas:

• Pasajes difíciles de octavas
• Saltos sobre grandes intervalos
• Rápidos cruces de manos
• Escalas y Arpegios bajo todas las formas posibles
• Torbellinos de escalas ascendentes y descendentes que parecen “glissandi”
• Pasajes de terceras y sextas en dobles notas
• Repeticiones triples de los motivos de uno o dos compases
• Pasajes sincopados
• Notas repetidas
• Frecuentes cadencias

• A Soler le gusta practicar el “ostinato” y utilizar danzas españolas como el fandango, el bolero o la jota (como la nº 48 en Modo Dórico). Escribe de vez en cuando recapitulaciones completas, elaborando auténticas formas de sonata.

• Algunas sonatas llevan títulos como:

• Rondon (nº 67 Re M, nº 109 Fa M)
• Pastoril (nº 42 Mib M, nº 99 Do M)
• In Modo Dórico (nº 72, nº 100, nº 102, nº 103, nº 104, nº 114, nº 115, nº 117, nº 120),
• Minuetto (nº 91 en Do M, nº 92 Re M, nº 93 Fa M, nº 94 Sol M, nº 95 La M, nº 96 Mib M, nº 97 La M, nº 98 Sib M)
• Intento (nº 63 Fa M, nº 64 Sol M, nº 66 Do M, nº 68 Mi M) (Tiento). Este último supone uno de los rasgos más interesantes de este compositor, pues no es otra cosa que la actualización de la versión española del ricercare (Término italiano indica una forma instrumental con carácter de improvisación) italiano de los siglos XVI y XVII. En manos de Soler, el Tiento es un extenso movimiento contrapuntístico, que se utiliza como movimiento final de algunas sonatas. La integridad de las voces se mantiene, más incluso que en las fugas de Scarlatti, a pesar de la abundancia del movimiento en terceras y sextas.

• Sin embargo, en melodía y textura, Soler es un producto de su época, capaz de escribir grandes líneas de melodía cantabile mucho más abundantes en la música de 1780 que en la de 1740, que pertenecen más al mundo de Mozart que al de Scarlatti. También escribe movimientos en forma de sonata, que parecen estar directamente influidos por el arte de Haydn de la década de 1770-80.
  

• Señalar las dos ediciones importantes de las Sonatas del Padre Soler si bien no son totalmente exhaustivas:

• Frederick Marvin, Antonio Soler: Sonatas for piano, 4 vols., Londres, Mills Music 1957-1969

• Samuel Rubio, P. Antonio Soler: Sonatas para instrumentos de tecla, 6 vols., Madrid, Unión Musical Española, 1957-62; esta última contiene 120 Sonatas, incluidas las 27 publicadas en Londres en el siglo XVIII.

• Intérprete de las grabación:

• Iván Martín (Las Palmas de Gran Canaria 1978)