Padre Antonio Soler: Sonatas

• Padre Antonio Soler (Olot-Gerona 1729 – El Escorial-Madrid 1783).

• Monje Jerónimo en el Real Monasterio de El Escorial desde 1752 hasta su muerte. Durante ese tiempo se ocupó de las funciones de organista y maestro de capilla.

• Compositor, clavecinista, organista, teórico de la música española y hasta constructor de instrumentos, debe ser considerado como el músico más eminente de la España del siglo XVIII. Se formó como músico en la Escolanía del Monasterio de Monserrat, en el que ingreso como niño de coro a los siete años de edad, en la permaneció entre ocho y diez años. En torno a los quince años de edad, opositó con éxito a maestro de capilla de la catedral de Lérida, aunque no se ha encontrado documento alguno que corrobore dicha noticia.

• Su tratado sobre la “Llave de la modulación y antigüedades de la música” (Madrid 1762), obra que por sus teorías avanzadas sobre la modulación suscitó una de las más enconadas controversias que registra la historia de la música española.

• Fruto de sus manos y de su paciencia fue la construcción de un instrumento de teclas y cuerdas que bautizó con el nombre de afinador o templante, ideado con el fin de hacer demostrable la división de un tono en nueve partes o comas.

• El Padre Antonio Soler se forma en la doble vía de la tradición española y con el genial Domenico Scarlatti (1685-1757) con quien entró en contacto en el año 1752 y de quien recibió lecciones hasta 1757. Su influencia es especialmente significativa en la serie de más de 120 Sonatas escritas para clave, en las que Soler adoptó el esquema formal bitemático del maestro italiano, pero añadiéndole elementos procedentes de la antigua tradición española para teclado.

• Soler es un eslabón excepcional en la historia de la música española: entre la muerte de Antonio de Cabezón (Burgos 1510- Madrid 1566), gran maestro de teclado del Renacimiento y el nacimiento de I. Albéniz (Camprodón-Gerona 1860 – Francia 1909), considerado como el fundador de la “escuela nacionalista” (transcurrieron nada menos que tres siglos).

• El Padre Soler se consagró a la vez a la música vocal religiosa, al órgano y al clavecín.

• Su música vocal:

• 9 Misas
• 15 Requiem
• 5 Motetes
• 16 Responsorios
• 14 Benedicamus Domino
• 14 Letanías
• 16 Oficios Difuntos
• 13 Magnificat
• 16 Responsorios
• 4 Salve Regina
• 60 Salmos
• 25 Himnos religiosos
• 28 Lamentaciones
• 132 Villancicos
• 3 Villancicos gitanos

• Su música instrumental:
  • Seis Quintetos para cuerda (dos violines, viola y violoncello) y órgano o clavecín obligado
  • Seis conciertos para dos órganos
  • Sonatas para clavecín

Las Sonatas

• El término “sonata” empleado por Soler no tiene relación con el significado que adquirirá durante el clasicismo. En la época de Scarlatti y Soler, el término “sonata” servía fundamentalmente para diferenciar la música instrumental de la puramente vocal, uso que mantuvo durante el barroco. La sonata según esta concepción como fin la explotación de los recursos del instrumento respectivo, sobre todos los instrumentos de tecla, con una finalidad educativa. Por encima del carácter formal es más destacable el carácter pedagógico de la sonata tal y como se concebía en aquella época: de hecho, en Gran Bretaña “sonata” equivalía a “lección” y J. A. Peter Schulz (1747-1800) llamó la atención sobre la utilidad pedagógica y el gran valor de entretenimiento que podían proporcionar estas obras. Scarlatti había denominado a sus treinta primeras sonatas no con este nombre sino con el de “Essercizi”. Los valores educativos y de entretenimiento hasta ahora analizados son perfectamente aplicables a las sonatas del Padre Soler ya que buena parte de ellas las compuso, al igual que otras obras instrumentales, para las clases con su discípulo el infante Don Gabriel, y para su “diversión”.
  
  
• Los aspectos pedagógicos aparecen constantemente en las sonatas del Padre Soler. Algunos ejemplos:
  
  
  • Ejercicios de escalas tanto en la m.d. como en la m. i.
  • Escalas ornamentadas
  • Escalas interrumpidas o escalas en intervalos
  • Acordes repetidos o desplegados
  • Ejercicios de terceras y sextas
  • Octavas expuestas simultáneamente o desglosadas
  • Saltos interválicos
  • Trémolos, etc.

• Por otra parte los “Bajos de Alberti” fueron conocidos por Soler, al contrario de lo que ocurrió con Scarlatti. Este tipo de acompañamiento indica un cambio del estilo galante al clásico y es visible sobre todo en las sonatas de varios movimientos, lo cual no quiere decir que desconociera este recurso anteriormente. Encontramos saltos interválicos, algunos de los cuales requieren cierto virtuosismo del intérprete.
  
  
• Partiendo de la sonata bipartita monotemática, el Padre Soler llega a crear un lenguaje instrumental propio que incluye la adaptación de temas y motivos populares. Las principales características de sus sonatas las resume Santiago Kastner (Londres 1908 – Portugal 1992) al afirmar: “que el monje cultiva una escritura muy personal en la estructura de periodos sumamente cortos y ensarta en fila grupos de motivos con sus respectivas repeticiones, lo que da lugar a una forma y aspecto melódico mucho más desmembrado, de aliento más corto, además de un trenzado menos orgánico y constante que los moldes y perfiles melódicos de Domenico Scarlatti. En lugar de la expansión lírica de la melodía italiana, Soler da prioridad a los motivos concisos y graciosos de elementos de las danzas españolas, lo que otorga a su música un cuño nacional y castizo. Concluye Kastner diciendo que a pesar de los italianismos, el lenguaje musical de Soler es esencialmente español”.
  
  
• El fraseo de las sonatas de un tiempo está construido a base de la repetición de breves motivos de uno o de dos compases. Las repeticiones triples de los motivos de uno o dos compases son típicas de estilo de Soler, la brevedad de los motivos y su constante repetición dan lugar a la inclusión de frecuentes cadencias, lo cual otorga una especificidad propia a las sonatas del Padre Antonio Soler. Sin embargo, en las sonatas ternarias la repetición del motivo no es tan evidente, pues éste ofrece una mayor amplitud en las repeticiones.
  
  
• Dichas sonatas incorporan ya varios tiempos, uno de los cuales es denominado “Intento”, en el que un tema se desarrolla en forma fugada, recurriendo Soler a las imitaciones normales y por movimiento contrario, cánones, etc. Es en el “intento” donde se manifiesta con mayor claridad la influencia en el Padre Soler de los organistas del siglo XVII y XVIII, cuyo repertorio había estudiado en su etapa de estudiante en el Monasterio de Monserrat.
  
  
• En algunas de las sonatas de la última etapa pueden observarse rasgos de lo que será la sonata del clasicismo vienés, concretamente la aparición de un segundo tema que contrasta con el tema principal. Por otra parte es perceptible el uso de una amplia gamas de recursos como el empleo de la m. i. al mismo nivel y con las mismas exigencias virtuosísticas que la m. d., cruce de manos de gran dificultad técnica, saltos interválicos, notas repetidas, trinos, fragmentos en terceras y sextas, aspectos todos ellos que otorgan a la música de tecla de Soler una gran riqueza y variedad estilística.
  
  
• Un problema que plantean algunas de las sonatas del Padre Soler es la falta de simetría entre la primera y la segunda parte. Se ha planteado la posibilidad de descuidos del compositor o errores por parte del copista. Santiago Kastner, sostiene la tesis de que la exactitud no constituía el fin último en la construcción de dichas sonatas ni era “regla invulnerable”. Con la asimetría Soler intentó huir de un rígido plan constructivo con su consiguiente encasillamiento preestablecido.
  
  
• Un aspecto peculiar en las sonatas de Antonio Soler viene dado por el uso que hace del folklore español. Rafael Mitjana (Málaga 1869 – Estocolmo 1921) fue uno de los primeros en señalar este hecho al destacar el empleo del ritmo de bolero en las Sonata R 4(R: catálogo de Samuel Rubio). El ritmo de la sonata R 21 en Do# m recuerda a un polo, una forma de seguidilla gitana de Andalucía. El ritmo de la seguidilla es asimismo perceptible en la Sonata R 90 en Fa# M.
  
  
• Santiago Kastner escribe que “la variedad tonal, las modulaciones y toda la construcción armónica y hasta la construcción de los periodos musicales con su intensidad y función tanto armónica como tonal y rítmica, alcanzan bajo la mano del Padre Soler una perfección que verdaderamente lo colocan entre los primeros maestros de su tiempo. Ofrece su arte un aspecto de completa maestría, de absoluto dominio musical”.
  
  
• Soler compuso sus sonatas sin distinguir con claridad al instrumento al que estaban destinadas. La mayor parte están concebidas para el clave, unas pocas para el órgano y en algunas del último periodo parece que el compositor tuvo en cuenta las posibilidades del piano. La falta de diferencias estilísticas entre la música organística y la música para clave era algo habitual en el siglo anterior a Soler, mientras que C. Ph. Emanuel Bach (Weimar 1714 - Hamburgo 1788) ya distinguía entre música de clave o de piano.

• El Padre Antonio Soler compuso más de 120 Sonatas para clavecín, veintisiete de ellas publicadas en Londres por Robert Birchell. Éstas fueron las únicas obras del compositor que llegaron a la imprenta en el siglo XVIII. Sus Sonatas no sobreviven en manuscritos autógrafos sino en copias manuscritas de la época, que difieren considerablemente unas de otras.

• Las Sonatas para clavecín de A. Soler son unas obras tremendamente seductoras. Si Domenico Scarlatti organizó sus sonatas en movimientos por pares, Soler escoge disposiciones diferentes: uno o varios movimientos (hasta tres y cuatro) escritos todos ellos en la misma tonalidad, lo que nos hace pensar que quería respetar el espíritu de la “Suite”. Dentro de estos movimientos aparecen a veces géneros tan variados como el Minuetto, el Rondó o la Fuga. Generalmente de forma bipartita, las sonatas del P. Soler llevan el sello de la originalidad. Se componen a menudo de una serie de episodios (cada uno con un tema bien definido), que son repetidos uno tras otro.

• Si es verdad que su música está impregnada del recuerdo de Scarlatti también es que Soler no utiliza nunca los mismos medios. Soler es mucho menos sensible que su maestro a la influencia de la guitarra. Su lenguaje es esencialmente español y las repeticiones de notas de las que están sembradas sus sonatas, son procedimientos típicos del estilo de la vihuela. Su escritura armónica, que puede parecer menos audaz que la de Scarlatti, es sin embargo más interesante y se ve que es la obra de un gran teórico de la armonía, lo que hace que algunas de las modulaciones utilizadas por Soler sean a veces realmente asombrosas.

• El Padre Soler debió conocer los dos tipos de instrumento (clavecín – pianoforte). En general hay mayor austeridad en el adorno en Soler que en Scarlatti. Soler utiliza a menudo procedimientos de acompañamiento típicamente pianísticos, como son los “bajos de Alberti”. Tiene predilección por los tiempos rápidos, pero también sabe ser lírico y expresivo y algunas de sus sonatas son notables por sus Andante. Cantabile. Su escritura, llena de energía, alcanza a menudo el más alto virtuosismo y exige una verdadera habilidad técnica.

Utiliza corrientemente las fórmulas más diversas:

• Pasajes difíciles de octavas
• Saltos sobre grandes intervalos
• Rápidos cruces de manos
• Escalas y Arpegios bajo todas las formas posibles
• Torbellinos de escalas ascendentes y descendentes que parecen “glissandi”
• Pasajes de terceras y sextas en dobles notas
• Repeticiones triples de los motivos de uno o dos compases
• Pasajes sincopados
• Notas repetidas
• Frecuentes cadencias

• A Soler le gusta practicar el “ostinato” y utilizar danzas españolas como el fandango, el bolero o la jota (como la nº 48 en Modo Dórico). Escribe de vez en cuando recapitulaciones completas, elaborando auténticas formas de sonata.

• Algunas sonatas llevan títulos como:

• Rondon (nº 67 Re M, nº 109 Fa M)
• Pastoril (nº 42 Mib M, nº 99 Do M)
• In Modo Dórico (nº 72, nº 100, nº 102, nº 103, nº 104, nº 114, nº 115, nº 117, nº 120),
• Minuetto (nº 91 en Do M, nº 92 Re M, nº 93 Fa M, nº 94 Sol M, nº 95 La M, nº 96 Mib M, nº 97 La M, nº 98 Sib M)
• Intento (nº 63 Fa M, nº 64 Sol M, nº 66 Do M, nº 68 Mi M) (Tiento). Este último supone uno de los rasgos más interesantes de este compositor, pues no es otra cosa que la actualización de la versión española del ricercare (Término italiano indica una forma instrumental con carácter de improvisación) italiano de los siglos XVI y XVII. En manos de Soler, el Tiento es un extenso movimiento contrapuntístico, que se utiliza como movimiento final de algunas sonatas. La integridad de las voces se mantiene, más incluso que en las fugas de Scarlatti, a pesar de la abundancia del movimiento en terceras y sextas.

• Sin embargo, en melodía y textura, Soler es un producto de su época, capaz de escribir grandes líneas de melodía cantabile mucho más abundantes en la música de 1780 que en la de 1740, que pertenecen más al mundo de Mozart que al de Scarlatti. También escribe movimientos en forma de sonata, que parecen estar directamente influidos por el arte de Haydn de la década de 1770-80.
  

• Señalar las dos ediciones importantes de las Sonatas del Padre Soler si bien no son totalmente exhaustivas:

• Frederick Marvin, Antonio Soler: Sonatas for piano, 4 vols., Londres, Mills Music 1957-1969

• Samuel Rubio, P. Antonio Soler: Sonatas para instrumentos de tecla, 6 vols., Madrid, Unión Musical Española, 1957-62; esta última contiene 120 Sonatas, incluidas las 27 publicadas en Londres en el siglo XVIII.

• Intérprete de las grabación:

• Iván Martín (Las Palmas de Gran Canaria 1978)