F. J. Haydn – Sonatas para teclado

• Franz Joseph Haydn (Rohrau (Baja Austria) 31 de Abril de 1732 – Viena 31 de Mayo de 1809).

• Haydn era hijo de un fabricante de ruedas en una pequeña localidad campesina a setenta kilómetros de Viena. Su familia llevaba viviendo en el distrito durante varias generaciones. El segundo de doce hijos, Haydn creció en medio de la mayor pobreza. El placer más grande que los niños tenían en su vida humildísima era cantar, ya que sus padres eran muy aficionados a la música. Por las noches la familia se reunía en la habitación más grande la casa y cantaban, acompañados al arpa por el padre.

• A los ocho años cantaba en el coro de la Catedral de San Esteban en Viena. Fueron años duros, los niños recibían tan poca comida, que Haydn hablando de aquellos  tiempos los calificaba de “ayuno ininterrumpido”. Tampoco recibió mucha instrucción musical, pero estudió la teoría y el piano por sí solo. Cuando cambió la voz se encontró en la calle y tuvo que ganarse la vida dando clases a los niños y formando parte de pequeños conjuntos instrumentales. Pronto conoció al compositor y profesor de canto italiano Niccoló Porpora (1686-1768), quien le admitió como criado y acompañante en sus lecciones de canto. Haydn soportó las brusquedades de Porpora, porque éste le corregía los ejercicios de composición, le enseñaba italiano y le educaba la voz.

• Obtuvo su primer puesto independiente en 1755, como miembro del conjunto de cámara del príncipe Fürnberg, y cuatro años más   nombrado kapellmeister (maestro de capilla) por el conde Morzin En 1760 cambió el rumbo de su vida al ser nombrado maestro de capilla adjunto por el príncipe Paul Anton Esterházy (1711-1762), el más noble, distinguido y rico de los nobles húngaros. Amante apasionado de la música, por tanto la vida en su palacio, en la pequeña ciudad de Eisenstadt, al sudoeste de Viena, estaba consagrada a la música. En 1766 sucedió al titular Gregor Joseph Werner (1693-1766), un prolífico compositor de música sacra e instrumental y ganó al fin la libertad artística, tiempo para componer excepcionales facilidades para ensayar sus nuevas ideas con la orquesta y con el coro. Aunque gozaba de  libertad artística, Haydn tenía poca libertad social, era uno de los servidores del príncipe (aunque con el transcurso de los años se convirtió en un servidor respetadísimo). Por otra parte otro inconveniente de vivir en Eisenstadt  era lo aislado que estaba de las corrientes artísticas y musicales de su tiempo.

• El príncipe Nikolaus Esterházy “el Magnífico” (1714-1790), que sustituyó a Paul Anton, fue patrón de Haydn durante veintiocho años. A su muerte, Haydn se trasladó a Viena, donde decidió vivir libremente, sin someterse a ningún otro señor. Durante todos estos años su nombre era conocido en toda Europa, sus obras eran tocadas y los editores extranjeros habían publicado muchas de sus obras sin autorización. 

• No tardó en recibir una oferta para una larga gira de conciertos en Inglaterra. La estancia en dicho país fue desde el principio un triunfo progresivo. Se le acogió con entusiasmo, su música causó honda impresión, hizo amistades por todas partes. A pesar de las exigencias  de la vida social y sus apariciones en público, pudo componer. Sus doce Sinfonías de Londres demuestran que el recibimiento que se le hizo en la capital británica le inspiraron a dar lo mejor de sí, ya que estas sinfonías son obras maestras. Durante su estancia en Londres coincidió con uno de los grandes Festivales Händel, cuyos oratorios le causaron una enorme impresión, llegando a decir de él:”Es el maestro de todos nosotros”. Este encuentro tendría gran importancia para su producción posterior. Después de dieciocho meses en Inglaterra (del 1º de Enero de 1791 a Junio de 1792), Haydn volvió a Viena, donde las circunstancias adversas le impidieron sentirse a gusto. Mozart había muerto y una de sus íntimas amigas Marianne von Genziger, murió al poco tiempo. Por todo ello deseaba recibir otra invitación de Londres, ésta le llegó en Febrero de 1794 para una estancia de año y medio.

• A pesar de poder quedarse definitivamente en Londres, la vida en aquella ciudad era demasiado agotadora para Haydn, empezaba a sentirse viejo y comprendía que debía ahorrar energías, así que decidió volver a la vida más tranquila de Viena, donde se le prestaba menos atención. Además la familia Esterházy tenía un nuevo jefe, que pidió a Haydn volver a tomar la dirección de su orquesta, lo que aceptó. 

• Haydn pasaba los inviernos en Viena, y en Eisenstadt sólo los meses de verano. Su trabajo para Esterházy se limitaba a la composición de alguna música para iglesia. Por tanto tenía tiempo para otras cosas. Los años 1796 a 1798, en los que escribió “La Creación”, fueron quizá, los más dichosos de su vida. Este oratorio fue la primera obra que Haydn escribió para la posteridad, como decía <para que mi nombre viva en el futuro>.

• Haydn fue un hombre sencillo, llano y fácil de contentar; sumamente concienzudo, leal, sobrio y sano, también natural, cándido y vigoroso. Conservaba su profunda fe infantil en la religión católica. Totalmente independiente como artista. “El libre arte y la hermosa ciencia de la composición no soportan cadenas” – escribía en 1979 – “La inteligencia y el alma deben tener su libertad”. Siempre defendió con energía los intereses de sus músicos, de los que cuidaba paternalmente. Llegando a llamarle “papá Haydn”.

• A pesar de la diferencia de edad fue muy amigo de Mozart, a quien elogiaba tanto por su genialidad como por la belleza de su música. Su rápido, libre y natural desarrollo artístico le llevó muy lejos de su punto de partida y en muchos aspectos resultó completamente nuevo y original. En su música este amante de la paz, el orden y la calma, resulta audaz, de inagotable inventiva, aun cuando su lógica y su naturaleza sistemática le llevan a conceder especial importancia a la forma clara y definida.

• La segunda mitad del siglo XVIII fue un período de fermentos políticos y culturales. Esta inestabilidad se reflejó sin duda en la música. Florecieron de modo simultáneo muchas corrientes diversas, la expresión emocional (Empfindsamkeit), el estilo galante, el temprano romanticismo, el movimiento “Sturm und Drang” (la tormenta y la pasión), nombre tomado de un drama con este título de F. M. Klinger (1752-1831), que anunciaba el futuro romanticismo, con un aumento desusado de la expresividad en la que los elementos de las formas cedían su supremacía a emociones personales.

• Dentro de la inmensa obra de Haydn, la producción pianística no es menor a la producción sinfónica o de cámara. Compuso ciento seis Sinfonías, sesenta y ocho cuartetos, cerca de sesenta sonatas para teclado (las primeras destinadas naturalmente al clavecín), a lo que hay que añadir diversas piezas de gran valor como variaciones.

• El maestro de Eszterhaza dio a la sonata una forma de recursos variados e infinitos, gracias a su maravillosa espontaneidad, a su libertad, para quien la forma no fue nunca algo prefabricado, fijo, sino más bien un molde flexible al servicio del pensamiento y la expresión.

•  La obra de Karl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788) marcó profundamente a Haydn por quien éste sentía una gran admiración. También la influencia de D. Scarlatti (1685-1757) se manifiesta sobre todo en el plano de la escritura y la melodía. Por otra parte las primeras obras de Haydn  llevan la huella de G. C. Wagenseil (1715-1777), intérprete y compositor vienés para teclado.

• Agradezco gustosamente el deseo de muchos melómanos de poseer una edición completa de mis composiciones para piano, lo que significa una demostración halagadora de su beneplácito y, en consecuencia, en esta colección no será incluida ninguna obra que equivocadamente lleve mi nombre.> Así comienza el prólogo apuntado por Gottfried Christoph Härtel, firmado por Haydn el 20 de Diciembre de 1799, que apareció en el Cuaderno I de las llamadas Obras Completas de Haydn, publicadas por Breitkopf & Härtel entre 1800 y 1806. Esta primera edición que recopilaba las obras de Haydn para piano en doce volúmenes, no sólo incluía composiciones para piano solo, sino también tríos con piano, obras para una o más voces con acompañamiento pianístico, y dúos para piano y violín. Aparte de estas composiciones, dentro de las Obras completas, fueron incluidas treinta y cuatro sonatas para piano, y todas las ediciones completas de estas sonatas de Haydn, están así construidas.

• Hugo Riemann (1849 – 1919), añadió cinco obras posteriores, en su edición publicada por Augener (Londres) en 1895.

• La edición recopilada de las sonatas de Haydn, publicadas por  Breitkopf & Härtel, magníficamente editada por Karl Päsler (1863-19??) (tres volúmenes) en 1918, contenía no menos de cincuenta y dos sonatas en orden cronológico (dicha edición, desgraciadamente, ha dejado de imprimirse durante mucho tiempo). La cual tomó Anthony van Hoboken (1887-1983) en su catálogo temático (Mainz 1957) de las obras de Haydn, en el que aparecen enumeradas formando el grupo XVI.

• Mencionar la edición realizada por Christa Landon (1921-1977) en los años sesenta y publicada por la Universal Edition (UE), la cual no sólo contiene las sonatas descubiertas recientemente, sino también una cronología revisada. De acuerdo con esta edición Haydn escribió sesenta y dos sonatas, de siete sólo se sabe que existieron gracias a las anotaciones del catálogo temático que hizo el mismo Haydn. Una de las cincuenta y cinco, es de dudosa autenticidad.

• La forma sonata, según la definían los libros de consulta del siglo XIX, con su tema principal y <adecuado>, su segundo tema de carácter de transición y contrastado, muy raras veces aparece en las sonatas de Haydn. En determinadas ocasiones, sus exposiciones contienen varios temas, pero en muchísimos casos son monotemáticas, derivándose todas las ideas principales del primer tema.

• Haydn escribió algunos movimientos muy breves, en especial los de las primeras sonatas que aún el mismo llamaba Partitas o Divertimentos.

• No es siempre posible decidir, con seguridad, qué sonatas fueron concebidas para el clave y cuales para el Hammerklavier o Fortepiano. De aquellas obras que permanecen en autógrafo, el fragmento de la Sonata Hob. XVI: 18 contiene una sencilla indicación dinámica, aunque una variedad de estos signos dinámicos aparece por primera vez en la Sonata Hob. XVI: 20, fechada en 1771, en la que encontramos forte, piano, sforzato y efectos de f-p.

• La notación o escritura del siglo dieciocho, concedió rienda suelta a la fantasía e imaginación del intérprete y, muchas veces, los cambios dinámicos deben considerarse gradualmente, mucho más que de modo repentino. Sólo mucho más tarde, el compositor indicaría con precisión, la manera en que una determinada obra habría de ser interpretada. Aún los cambios del tempo, no necesitan que se traduzcan con excesiva brusquedad.

• Ha de recordarse además, que los signos esporádicos de articulación de Haydn, deben agudizar la imaginación del intérprete, aún en aquellos lugares no señalados, para así engrandecer el verdadero significado que subyace en la música.

• El signo del sforzato, tan frecuentemente utilizado por Haydn, posee una significación variada, que puede hasta incluir un énfasis en la estructura formal de un determinado pasaje. En los tiempos vivos este signo puede indicar el empleo del rubato.

• Respecto a los trinos, si el trino comienza con la nota superior o con la nota principal, debe determinarse por el discurrir de la música. Haydn modificó y extendió a su manera los preceptos de su maestro de Alemania del Norte (C. Ph. Emanuel Bach en su “Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen“- Ensayo sobre el verdadero arte de tocar el piano), de acuerdo con la tradición alemana del sur y austriaca. El intérprete debe seleccionar, de entre las diversas posibilidades de traducción de adornos, aquella más deseable con el contenido musical del pasaje en cuestión, siendo el tempo y el carácter lo decisivo, además del ejercicio del mejor buen gusto.

• En la actualidad habría que hacer un gran esfuerzo para tratar de entender lo avanzadas que sonarían para sus contemporáneos las sonatas que Haydn compuso alrededor de 1770. Es bastante notorio que el músico no las publicase hasta la década de 1780.

• La mezcla de las formas rondó y variaciones se hizo cada vez más característica de los Finale de Haydn que presentan la forma sonata. Haydn no era un virtuoso del teclado como lo era Mozart, pero era un maestro de los estilos del teclado. Cuando los traduce, lo hace tomando como punto de partida, el conjunto instrumental, rara vez la ópera, como lo hacen J. Christian Bach y W. A. Mozart.

•  Las sonatas pueden dividirse en cuatro periodos:
  
  
  1.      Las dieciocho primeras sonatas hasta cerca de 1765, caracterizadas por el espíritu del divertimento y la influencia de compositores vieneses o italianos, entre ellos sin duda Scarlatti.
  
  
  2.      De 1766 a 1773 Haydn está muy influenciado por Karl Philipp Emmanuel Bach, de donde nace una ampliación de la forma y una profundización de la expresión.
  
  
  3.      De 1773 a 1784, una cierta galantería invade la obra de Haydn, al mismo tiempo que su estilo pianístico se flexibiliza, además del contacto con la música de Mozart.
  
  
  4.      De 1789 a 1795, un grupo asombroso de las últimas cinco sonatas. Con estas últimas obras maestras,  parece haber dicho todo, puesto que ya no volverá a componer para piano. Las tres últimas sonatas escritas en Londres durante su segundo viaje a dicha ciudad (1794-1795), con un estilo sinfónico, amplio, majestuoso.
  
  
  Sonatas, tal y como aparecen en los tres volúmenes de la edición
  G. HENLE VERLAG MÜNCHEN
  
  
  Volumen I
  
  
  Neun frühe sonaten (Nueve tempranas sonatas)
  
  
   Sonata Hob. XVI: 16 en Mib M  
  I. Andante: compás de 2/4, en Mib M.
  II. Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de ¾, Mib M – Do m – Mib M
  III. Presto: compás de ¾, forma ternaria A B A´.
  
  
    Sonata Hob. XVI: 5 en La M  (anterior a 1763)
  I. Allegro: compás de 2/4, en La M, forma sonata. Aparece un tema nuevo en la dominante menor (Mi m), después de haber sido alcanzada la dominante en la exposición (estereotipos de mediados de siglo, aunque Haydn lo utiliza raramente en sus sonatas, tríos o cuartetos antes del Op. 9, sí en sus sinfonías).
  II. Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de ¾, La M – La m  - La M.
  III. Presto: compás de 3/8, anacrúsico, escrito en forma sonata.
  
  
    Sonata Hob. XVI: 12 en La M  (1767) muchos detalles de esta sonata hacen evocar la estructura de la    suite de finales del barroco.
  I. Allegro: compás de 2/4, en La M, forma sonata.
  II. Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de ¾, La M – La m – La M, su textura es notablemente polifónica.
  III. Finale: compás de 3/8.
  
  
    Sonata Hob. XVI: 13 en Mi M  (1767)
  I. Moderato: compás de 2/4, forma sonata.
  II. Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de ¾, Mi M – Mi m – Mi M.
  III. Finale. Presto: compás de 2/4, anacrúsico, forma sonata.
  
  
    Sonata Hob. XVI: 14 en Re M  (1767)
  I. Allegro moderato: compás de 2/4, anacrúsico, forma sonata.
  II. Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de ¾, Re M – Re m – Re M.
  III. Finale. Presto: compás de 2/4, forma sonata.
  
  
   Sonata Hob. XVI: 6 en Sol M (1766). Esta sonata es un interesante ejemplo del desarrollo evolutivo de   la sonata clásica.
  I. Allegro: compás de C, anacrúsico, ocupa un punto medio entre la vieja forma de la sonata común durante el período barroco, particularmente en las obras de D. Scarlatti, y la sonata moderna. La exposición es bastante regular, presentando dos temas distintos en  la tónica y en la dominante, respectivamente. La escritura de Haydn aquí, así como a través de casi toda la obra, es altamente ornamental. Tras el cierre de la exposición, el desarrollo comienza con el primer tema en el tono de la dominante sin embargo, después de su primera presentación, el tema es tratado de manera diferente. Al final de este cuasi-desarrollo, el segundo tema se recapitula en el tono de la tónica.
  II. Minuet – Trio – Minuet da Capo: compás de ¾, Sol M – Sol m – Sol M
  III. Adagio : compás de C, anacrúsico
  IV. Finale. Alegro molto: compás de 3/8, radiante y de buen humor. Este final es en realidad el que se ajusta  a los principios de la forma sonata clásica.
  
  
   Sonata Hob. XVI: 2 en Sib M  (1760?)
  I. Moderato: compás de 2/4, anacrúsico, forma sonata. Con su vigorosa apertura de fanfarria.
  II. Largo: compás de ¾, en Sol m. Poderoso movimiento en el relativo menor.
  III. Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de ¾, Sib M – Sib m – Sib M. Unos de los más memorables movimientos de la música temprana de Haydn.
  
  
   Sonata en Mib M (sin Hob.)
  I. Moderato: compás de C.
  II. Andante: compás de 2/4, anacrúsico.
  III. Menuetto – Trio – Menuetto da Capo: compás de ¾, Mib M – Do m - Mib M.
  
  
   Sonata en Mib M (sin Hob.)
  I. Sin tempo: compás de 2/4, anacrúsico, forma sonata.
  II. Menuetto – Trio – Menuetto da Capo: compás de ¾, Mib M – Mib m – Mib M.
  
  
  
  
    Neun kleine frühe sonaten (Nueve primeras pequeñas sonatas)
  
  
  Sonata Hob. XVI: 1 en Do M  (1750 – 1755?)
  I. Allegro: compás de C, textura homofónica (melodía acompañada con Bajo de Alberti) casi a lo largo de todo el movimiento.  Forma sonata.
  II. Andante: compás de C, anacrúsico, en Do M. Forma binaria.
  III. Menuet  – Trio – Menuet da Capo: compás de 3/4,  Do M – Do m – Do M. Forma ternaria A B A.
  
  
  Sonata Hob. XVI: 7 en Do M (1766)
  I. Allegro moderato: compás de 2/4. Estructura binaria tipo Suite, con una 1ª Sección (exposición) y una 2ª Sección (Desarrollo y Reexposición); una forma sonata reducida a la misma expresión.
  II. Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de 3/4,  Do M – Do m – Do M. Forma ternaria A B A.
  III. Finale. Alegro: compás de 3/8. Ingenioso movimiento. Forma sonata.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 8 en Sol M  (1766) (de las pocas con cuatro movimientos junto la Hob. XVI: 6)
  I. Allegro: compás de 2/4, anacrúsico. La tonalidad de Sol M se utilizaba para representar los <idilios campestres>. Forma sonata en su mínima expresión.
  II. Menuet: compás de ¾, en Sol M. Forma binaria.
  III. Andante: compás de C, anacrúsico, en Sol M. Forma Binaria.
  IV. Allegro: compás de 3/8. Forma ternaria: A en la primera sección y B A en la segunda sección.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 9 en Fa M (1766)
  I. Allegro: compás de 2/4. Forma sonata.
  II. Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de 3/4, Fa M – Sib M – Fa M.  Forma A B A
  III. Scherzo. Allegro: compás de 2/4, anacrúsico. Forma ternaria: A en la primera sección y B A en la segunda sección.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 10 en Do M (1767)
  I. Moderato: compás de 2/4, anacrúsico. Forma sonata.
  II. Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de 3/4, Do M – Do m – Do M. Forma A B A
  III.  Finale. Presto: compás de 2/4. Forma sonata.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: G1 en Sol M
  I. Allegro: compás de 2/4, anacrúsico. Forma sonata.
  II. Minuetto – Trio – Minuetto da Capo: compás de 3/4, Sol M – Do M – Sol M. Forma A B A
  III. Finale. Presto. Compás de 3/8, anacrúsico, Sol M (1ª sección) – Sol m (2ª sección) – Sol M  (vuelta a la 1ª sección). Forma ternaria: A B A
  
  
  Sonata Hob.  XVII: D1 en Re M
  I. Tema y tres variaciones: compás de 2/4. Tema con  tres variaciones.
  II. Menuet: compás de ¾, en Re M. Forma binaria.
  III. Finale: compás de 2/4. Forma sonata.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 3 en Do M (1765)
  I.  Allegretto: compás de 3/4, anacrúsico. Forma sonata.
  II. Andante: compás de 2/4, Sol M, anacrúsico. Forma ternaria A (1ª Sección) B A´ (2ª Sección).
  III. Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de 3/4, anacrúsico, Do M – Do m – Do M. Forma ternaria A B A.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 4 en Re M (1765)
  I. (Allegro): compás de C, forma sonata.
  II. Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de ¾. Forma ternaria A B A.
  
  
  
  
  Sieben Sonaten (Siete sonatas) (alrededor de 1765 – 1773)
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 47 en Mi m
  I. Adagio: compás de 6/8.
  II. Allegro: compás de 2/4, Mi M, anacrúsico.
  III. Finale. Tempo di Menuet: compás de 3/4, Mi M.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 45 en Mib M (1766)
  I.  Moderato: compás de C, anacrúsico, forma sonata, Se inicia con un tema vigorosamente rítmico y una respuesta con una melodía contrastante. Aparte de unos cuantos compases con textura de tres voces, el resto está escrito a dos voces. Reexposición muy libre.
  II. Andante: compás de 3/4, La b M, lírico, intercambio contrapuntístico en su escritura entre las dos manos.
  III. Finale. Alegro di molto: compás de ¾, forma sonata.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 19 en Re M (1767)
  I. Moderato: compás de C, anacrúsico. Rico en temas. Características de los nuevos terrenos conquistados por Haydn son las notas repetidas de la m. d. acompañando el <tema secundario> que aparece en la m. i. (más tarde el tema aparece en la m. d. y las notas repetidas en la m. i.) y la potente base proporcionada por los bajos (octavas) y una espectacular  modulación de la dominante  (La M) a Fa M (relación de tercera). Registros contrastantes.
  II. Andante: compás de 3/4, La  M. De una gran belleza melódica, con claras oposiciones de registro.
  III. Finale. Alegro assai: compás de 2/4, anacrúsico.  Es un rondó jovial. El estribillo que aparece tres veces, es presentado siempre bajo un aspecto nuevo.
  
  
  Sonata Hob.  XIV: 5 en Re M
  I.  (sin indicación de Tempo): Compás de C, anacrúsico, Fragmento.
  II. Menuet  - Trio – Menuet da Capo: Compás de 3/4, Re M - Rem – Re M.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 46 en Lab M (1768 - 1770)
  I. Allegro moderato: compás de C, forma sonata. Es una página brillante, contrastada, dura en algunos momentos y  llena de sorpresas, con impresionantes baterías de la m. i. en el registro grave y ágiles seisillos de semicorcheas en la m. d.                          
  II. Adagio: compás de 3/4, en Reb M. Con un bello contrapunto, es una de las cumbres de la música para piano de Haydn, uno de sus movimientos lentos más ricos y calculados, cuya sonoridad está bastante lejos de las sonoridades del barroco y del bajo continuo; quizás el único elemento del pasado sea el patrón rítmico de cuatro compases que aparece en el bajo. La escritura y la armonía tienen ciertas afinidades con J. S. Bach. Casi siempre mantiene una escritura a tres y a veces cuatro voces. La armonía complicada, donde abunda la modulación por enharmonía. Hacia el final hay que improvisar la cadenza.
  III. Finale. Presto: compás de 2/4, anacrúsico. Forma virtuosística de sonata.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 18 en Sib M (1766?)
  I.  Allegro Moderato: compás de 2/4, anacrúsico, forma sonata. 
  II. Moderato: compás de ¾, forma ternaria.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 44 en Sol m (escrita alrededor de 1768)
  I. Moderato: compás de C, anacrúsico. Forma sonata. Los primeros cuatro compases contienen una repetición abreviada y equilibrada de una melodía cuyo antecedente cadencia en tiempo débil y cuyo consecuente lo hace en tiempo fuerte. La adición tan importante de una tercera voz libre, en si b en el c. 3, no oscurece el progreso de la línea melódica principal, ahora convertida en una voz intermedia, hacia la cadencia en Sol m c. 4. Tan pronto como finaliza esta frase poderosa y compleja, comienza el desarrollo de la misma, creando una transición hacia el relativo mayor. Es claro que las notas de una escala generan diversos grados de tensión y que el fundamento de la música tonal radica en este principio.  También es obvio que Haydn está interesado en contrastar líneas melódicas ascendentes con otras de carácter descendente (“ley de complementariedad de opuestos”, que es un principio de diseño melódico de finales del siglo XVIII, de acuerdo con el cual una figura descendente debía ser contrarrestada  por una figura descendente), no sólo en esta obra sino en todas aquéllas que tengan un propósito expresivo de relieve. Con un desarrollo más modulante que temático y que comienza atípicamente en el modo menor, repite los cuatro compases iniciales de la obra en Do m, con un maravilloso clímax de la transición a la reexposición (compases 46 a 51) que aunque típico de Haydn refleja la influencia de C. Ph. E. Bach. Además el movimiento tiene una cadenza en Adagio justo antes del final, que recuerda la manera barroca En la reexposición son notables los cambios  que realiza en el material de la exposición, varían los registros y las sonoridades.
  Que Haydn pudiera escribir un movimiento de tanta concentración y fuerza es argumento suficiente para la meditación. Que además escribiese un movimiento de tal naturaleza en una sonata para piano, que exige del intérprete una aguda percepción musical, así como un detenido análisis de la partitura.
  II. Allegretto: compás de 3/4, anacrúsico. Con ritmo de Minueto, tiene un Trio en Sol M, vuelta al Minueto y termina con una Coda.
  
  
  Einzelsätze (registros individuales)
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 11 en Sol M (1771 – 1773)
                    I. No está claro cuál puede ser el primer movimiento de esta sonata, puede ser el tercer movimiento de la Sonata Hob. XVI: G1.
                  II. Andante: compás de 2/2, anacrúsico, en Sol m, forma ternaria.
                 III. Menuet – Trio – Menuet: compás de ¾, Sol M – Mi m – Sol M.
  
  
  
  
  Volumen II
  
  
  Las obligaciones de Haydn en Esterháza
  
  
  La actividad del conjunto musical  de Esterháza estaba orientada al ocio: un logro perfectamente respetable del siglo XVIII; por eso Haydn tenía poco tiempo libre, pues la música era una de las fuentes de diversión del príncipe Nicolás y sus invitados. Los eventos organizados por el príncipe para distraer a sus invitados eran constantes y requerían una cuidadosa elaboración y, cuando los invitados eran especialmente importantes, la situación se complicaba aún más.
  
  
  La gran ruptura estilística: 1770 – 1779
  
  
  Las obras que Haydn escribió durante esta década revela su maestría, su sutileza una fertilidad de invención que el compositor difícilmente lograría superar. Con sus lapsos ocasionales durante los cuales las obras que escribió eran pura rutina.
  Los primeros años setenta fueron particularmente ricos en música instrumental, como en la sonata, el cuarteto de cuerda y la sinfonía. Debido al creciente interés del príncipe Nicolás por la ópera, Haydn escribió más óperas en esta época que en el resto de su vida. Algunas se perdieron, pero sobreviven cinco óperas y una ópera de marionetas.
  
  
  Sonatas para teclado
  
  
  Escribió  mal menos dieciocho sonatas para teclado en esta etapa, la mayoría obras dignas de un genio. Las obras se publicaron en series de seis: la primera en 1774, dedicada al príncipe Nicolás; la segunda en 1776; y la tercera, dedicada a las Sras. Auenbrugger, en 1780.
  
  
  Sechs Sonaten (Seis sonatas) dedicadas al príncipe Nikolaus Esterházy. Compuestas en 1773  y publicadas en 1774.
  Esta serie de sonatas figuran entre las páginas más expresivas y calculadas de Haydn, aunque haya un sector de la crítica que opine que son convencionales. Son por sí solas, suficientes para inmortalizar el nombre de Esterházy, ya que proporcionan diversión al aficionado y placer al entendido.
  Las sonatas individualmente tienen bastante personalidad, están llenas de novedades, galantería, humor, originalidad y efectos ya experimentados anteriormente.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 21 en Do M (1773)
  I. (Allegro): compás de 2/4, anacrúsico, forma sonata, con sus ritmos de marcha austriaca, lleno de insistentes ritmos con puntillo y una encomiable regularidad en el fraseo.
  II. Adagio: compás de ¾, en Fa M, forma sonata.
  III. Finale. Presto: compás de 3/8, anacrúsico, forma sonata, monotemático, brillante y lleno de energía, la corta sección de desarrollo se mueve rápida hacia las tonalidades de los bemoles, luego con el mismo brío hacia las tonalidades de los sostenidos.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 22 en Mi M (1773)
  I. Allegro moderato: compás de C, forma sonata. Quizá el momento más significativo tiene lugar cuando la pequeña figuración del c. 15 se desarrolla durante más de seis compases (cc. 61-66), manifestando un momento de gran seriedad, aparentemente fuera de lugar en un trabajo de un humor tan refinado.
  II. Andante: compás de 3/8, en Mi m, movimiento esencialmente melódico, lleno de sentimiento y con una mezcla de sabor antiguo y nuevo: antiguo en sus ecos de las texturas corellianas (retardos descendentes), y moderno en la pasión de sus texturas pre-cadenciales.
  III. Finale. Tempo di Menuet: compás de ¾, alternancia Mayor – menor, forma rondó con variaciones, con episodios en menor y apariciones bastante variadas del ritornelo (estribillo). El tema binario en Mi M se repite varias veces, continuando con un episodio en Mi m. En el momento de regreso del tema principal en Mi M, éste se recapitula con ciertas modificaciones. El primer episodio se repite en forma de variación, seguido de una última aparición del tema principal, de nuevo modificado.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 23 en Fa M (1773). Es una de las sonatas más equilibradas, con un tipo de escritura clara y muy pianística
  I. (Allegro Moderato): compás de 2/4, anacrúsico, forma sonata, reexposición variada, trino de seis compases en la m. i. como nota pedal.
  II. Adagio: compás de 6/8, en Fa m.
  III. Finale. Presto: compás de 2/4, anacrúsico, evoluciona dentro del cuadro de la forma sonata  monotemática.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 24 en Re M (1773)
  I. Allegro: compás de ¾, anacrúsico, forma sonata.
  II. Adagio: compás de 2/2, en Re m, forma binaria, acompañamiento barroco, acaba con un acorde de dominante y un súbito (il) Finale, procedimiento que Haydn no usa con demasiada frecuencia.
  III. Finale. Presto: compás de ¾, anacrúsico, en forma de variaciones libres.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 25 en Mib M (1773)
  I.  Moderato: compás de C, forma sonata.
  II. Tempo de Menuet: compás de ¾, anacrúsico, escrito en estricto canon, tres secciones (formalmente un minueto sin trío).
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 26 en La M (1773)
  I.  Allegro moderato: Compás de C, anacrúsico, forma sonata, desarrollo extenso.
  II. Menuet al Rovescio – Trio al Rovescio – Menuet da Capo, compás de ¾, en La M. Tanto el Menuet como el Trio están escritos de tal manera que cada uno se interpreta, primero en sentido directo y luego en inverso (cancrizante o retrógrado). Muestra un aspecto más del humor en Haydn.
  III. Finale. Presto: compás de 2/4, anacrúsico y muy breve (sólo 26 compases sin contar las repeticiones). Esta conclusión para una serie de seis sonatas resulta cuanto menos extraña, aunque rara no es la única. En el último movimiento de los cuartetos Op. 9 (que está en la misma tonalidad) hace lo mismo, lo que hace pensar a los críticos a la hora de explicar su brevedad que el maestro se hubiera cansado o hubiera perdido interés.
  
  
  Rovescio: por movimiento contrario. Se aplica a composiciones según el principio de palíndromo (palabra o verso que puede leerse, de derecha a izquierda como de izquierda a derecha “Dábale arroz a la zorra el abad”.
  
  
  
  
  Sechs Sonaten (Seis sonatas) publicadas en 1776. Tomado en su conjunto, este grupo podría entenderse como una reacción contra el gusto convencional.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 27 en Sol M (1776?)
  I. Allegro con brio: compás de 2/4, anacrúsico, forma sonata,  el final al unísono del tema recuerda a la Sonata KV 283 en Sol M de Mozart escrita en 1774 y según parece antes que la de Haydn. En el desarrollo los acordes arpegiados que aparecen en la mano derecha con el “bajo de Alberti” en la mano izquierda, hacen que el movimiento avance incansable hacia la Reexposición.
  II.  Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de ¾, Sol M – Sol m – Sol M.
  III. Finale. Presto: compás de 2/4, anacrúsico y en forma de variaciones, con repeticiones escritas en menor en la tercera variación.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 28 en Mib M (1776?)
  I. Allegro moderato: compás de ¾, forma sonata.
  II.  Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de ¾, anacrúsico, Mib M – Mib m – Mib M.
  III.  Finale. Presto: compás de 2/4, anacrúsico, escrito en forma de variaciones.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 29 en Fa M (1774)
  I. (Moderato): compás de C, forma sonata. A un motivo inicial vigoroso le sigue una frase cantable bastante conocida, ya que G. Paisiello (1740-1816)  y Mozart la usaron posteriormente. Los arpegios y las notas repetidas que siguen a la pausa del compás catorce y siguientes, vuelven a recordarnos a C. Ph. E. Bach, como también los compases cincuenta y siguientes, setenta y tres y siguientes. Interesante desarrollo con un comienzo dramático.
  II. Adagio: compás de C, en Sib M, forma ternaria.
  III. Tempo di Menuet: compás de ¾, anacrúsico, Fa M – Fa m – Fa M.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 30 en La M (1776?)
  I. Allegro: compás de 2/4, anacrúsico, forma sonata. Comienza la Exposición con una atmósfera juguetona y alegre, con un ritmo de marcha imitando a las trompas (compases 13 y 14 – después en los compases 55, 56 y 57). Este movimiento conduce directamente al Adagio, mediante una cadencia dramática e inconclusa hacia la dominante.
  II. Adagio: compás de ¾, en Mi M, las armonías de este movimiento son exquisitas, aunque su forma no es en realidad más que una transición para el Finale con variaciones.
  III. Tempo di Menuet: compás de 3/4, en forma de tema con seis variaciones, en La M.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 31 en Mi M (1776)
  I.  (Moderato): compás de C, forma sonata.
  II. Allegretto: compás de ¾, en Mi m, escritura a tres voces.
  III. Finale. Presto: en 2/4, escrito en forma de variaciones en cada una de las repeticiones, sección central en el homónimo menor Mi m.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 32 en Si m (1776), es una de las grandes obras pianísticas de Haydn, de una intensa pasión romántica, se sitúa en pleno periodo galante.
  I.  Allegro moderato: compás de C, forma sonata.
  II.  Menuet – Trio – Menuet da Capo: compás de ¾, anacrúsico, Si M – Si m – Si M.
  III. Finale. Presto: compás de 2/4, anacrúsico, forma sonata monotemática, contrapunto en las partes superiores e inferiores, final inesperado al unísono entre las dos manos
  
  
  
  
  Sechs Sonaten (Seis sonatas) publicadas por el editor vienés Artaria en 1780, dedicadas a las ricas y talentosas hermanas Katharina y Mariana Auenbrugger.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 35 en Do M (1770 – 1775?)
  I. Allegro con brio: compás de 2/2, anacrúsico, forma sonata, con un desarrollo central con mucha fuerza expresiva y riqueza modulante.
  II.  Adagio: compás de 2/2, en Fa M, forma ternaria.
  III.  Finale. Allegro: compás de ¾, forma ternaria, con la sección central en Do m.
  
  
   Sonata Hob.  XVI: 36 en Do# m (1770 – 1775?) Una de las composiciones más delicada escrita por Haydn.
  I. Moderato: compás de C, una de las más bellas páginas que Haydn haya confiado al piano, forma sonata, llena de contrastes, oposiciones de registro, modulaciones imprevistas en el desarrollo, muestra una economía admirable en el variado uso del material, la reexposición es cualquier cosa menos literal.
  II. Scherzando. Allegro con brio: compás de 2/4, compuesto de variaciones alternadas Mayor – menor, con una Coda sobre un tema variado.
  III.  Menuet. Moderato – Trio – Menuet da Capo: compás de ¾, Do# m – Do# M – Do# m.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 37 en Re M (1770 – 1775?)
  I. Allegro con brio: compás de C, forma sonata, temas de carácter jocoso y humorístico. Escritura más contrapuntística en el desarrollo.
  II. Largo e sostenuto: compás de ¾, en Re m, dos secciones, con tan sólo diecinueve compases, lenguaje barroco, toda una joya de escritura, textura contrapuntística, Attacca súbito Finale.
  III. Finale. Presto ma non troppo (innocentemente): compás de 2/4, anacrúsico, alternando Re M – Re m – Sol M – Re M, forma rondó con variaciones en las repeticiones.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 38 en Mib M (1770 – 1775?)
  I. Allegro moderato: compás de C, forma sonata, repleto de ideas nuevas, logrando efectos sonoros interesantes mediante la explotación del registro más agudo.
  II. Adagio: compás de 6/8, en Do m, attacca subito, monotemático y variado cada vez que se presenta.
  III. Finale. Allegro: compás de ¾, anacrúsico, forma ternaria (A B A), Mib M – Lab M – Mib M.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 39 en Sol M (1770 – 1775?)
  I. Allegro con brio: compás de 2/4, anacrúsico,  forma Rondó con variaciones, el tema variado en cada una de las apariciones, Sol M – Sol m – Sol M.
  II.  Adagio: compás de 3/4, en Do M.
  III. Prestissimo: compás de ¾, forma sonata.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 20 en Do m (1771) obra maestra, de una forma y escritura perfecta, como también un modelo de equilibrio, con una intensidad poderosa, en especial el primer movimiento.
  I. (Allegro). Moderato: compás de C, forma sonata. Su tema inicial elegiaco doblado por terceras y sextas, logrando mayor intensidad dramática en el desarrollo. En la reexposición los papeles de las manos cambian en el compás 73 y siguientes gracias a una ampliación secuencial. Otra característica notable es el prologando acorde de novena dominante con el que concluye el pasaje ornamental del adagio en la transición, casi como una cadenza (Exp. compás 23 y siguientes y en la Reexp. compás 87 y siguientes).
  Destacar la sorprendente interrupción que aparece al comienzo del compás 76 y que le confiere a este pasaje un carácter operístico; su antepasado directo es la obra de C. Ph. E. Bach, quien hizo una especialidad de esas dramáticas interrupciones de la textura.
  Las indicaciones dinámicas que aparecen en este primer movimiento, hacen pensar que el instrumento para el que fue concebida debiera ser el fortepiano.
  II. Andante con moto: compás de ¾, en Lab M, lleno de efectos sincopados bastante largos, forma binaria.
  III. Finale. Allegro: compás de ¾, anacrúsico, con el aire de un minueto rápido, forma sonata. El desarrollo y particularmente la Recapitulación de este movimiento figura entre las páginas más expresivas y calculadas de Haydn.
  
  
  Volumen III
  
  
  Drei Sonaten (Tres sonatas)
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 43 en Lab M (Christa Landon  la sitúa hacia 1771 – 1773, otros especialistas por razones estilísticas la sitúan entre 1783 - 1784).
  Publicada en 1783. Obra cercana al estilo de Mozart, al que Haydn debió conocer precisamente hacia esta época.
  I. Moderato: compás de 2/2, anacrúsico, utiliza abundantes tresillos arpegiados, con una riqueza melódica importante y más aún los son las modulaciones románticas en el desarrollo. Forma sonata.
  II. Menuet I. Menuet II. Menuet I: compás de ¾, la b M, anacrúsico, numerosos ritmos con puntillo en el Menuet I, contrastado por el Menuet II en corcheas iguales.
  III. Rondo. Presto: compás de 2/4, anacrúsico, revoltoso, espiritual por otra parte, con repeticiones variadas llenas de humor.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 33 en Re M (1778), símbolo del “Sturm und Drang”.
  I.  Allegro: compás de 2/4, en Re M, anacrúsico, forma sonata.
  II.  Adagio: compás de ¾, en Re m, de una gran profundidad y riqueza expresiva. Estructura binaria.
  III. Tempo di Menuet: compás de ¾, anacrúsico, alternancia Mayor – menor. Con un sutil empleo de las dobles variaciones.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 34 en Mi m (escrita probablemente hacia 1781 - 1782), publicada en 1784.
  I. Presto: compás de 6/8, en Mi m, con su original juego de respuestas entre las dos manos, evoca el recuerdo de Scarlatti. Este ritmo inicial persiste a lo largo del movimiento. Forma sonata.
  II. Adagio: compás de ¾, en Sol M, forma sonata. Se encadena sin interrupción al tercer movimiento a través de un acorde de dominante (attacca subito)
  III. Vivace molto: compás de 2/4, anacrúsico, forma rondó y cuyo estribillo modula hacia el homónimo mayor. Alterna por dos veces con una estrofa en Mi M y todas las repeticiones de las dos ideas están ornamentadas.
   
  Drei Sonaten (Tres sonatas)
  
  
  Dedicadas a la Princesa Marie Esterházy, esposa del futuro príncipe Nicolás II. Publicadas en 1784. Estas tres sonatas están escritas en dos  movimientos cada una. Haydn tocó las tres sonatas al padre Werigan Rettensteiner, un amigo de su hermano Michael. En esencia son música de cámara, más adelante aparecieron como tríos de cuerda.
  En una carta que Haydn dirigió a un admirador expresó lo siguiente:
  En realidad fue una sorpresa muy agradable el recibir una carta tan elogiosa que viene de una parte del mundo donde nunca pude imaginar que se conocieran las creaciones de mi pobre talento…Pero felizmente usted ha sabido convencerme de que yo…, con frecuencia, soy el medio envidiable mediante el cual usted y muchísimas  otras personas sensibles a las emociones sentidas, derivan su deleite, su gozo, en los círculos hogareños. ¡Qué tranquilizador es este pensamiento para mí¡ Con frecuencia, al luchar contra los obstáculos de toda especie que se oponen a mi trabajo, cuando a menudo se debilitan las facultades de la mente y del cuerpo, me es muy difícil continuar por el sendero que he emprendido y una voz secreta me murmura: <hay muy pocas personas  felices y contentas aquí abajo. El dolor y la pesadumbre es siempre su destino. Quizá tus esfuerzos, aunque sea por una sola vez, sean motivos con los cuales obtenga el hombre cargado de problemas y destrozado por las preocupaciones unos cuantos momentos de descanso y de alivio.>
  
  
  

  Sonata Hob.  XVI: 40 en Sol M

  I. Allegretto e innocente: compás de 6/8, en Sol M, anacrúsico, participa a la vez  de la variación (variaciones dobles) y del rondó. Forma A B A´ B´ A´´ (las partes B están en Sol m).

  II. Presto: compás de C, forma ternaria A B A´. La parte B está en Mi m, las partes a y A´ están compuestas de dos secciones que se repiten, la repetición de la primera sección de la parte A´ está escrita y variada.

  
  

  Sonata Hob.  XVI: 41 en Sib M

  I.  Allegro: compás de 2/2, forma sonata.

  II. Allegro di molto: compás de 2/4, anacrúsico, forma ternaria A B A´ Coda, la parte B en Sib m. Se basa enteramente en este motivo:

  

  
  Sonata Hob.  XVI: 42 en Re M

  I. Allegro: compás de 3/4, en Re M, anacrúsico, forma ternaría A B A´, la parte B está en Re m, las repeticiones de la parte  A´ están escritas y variadas.

  II. Vivace assai: compás de 2/4, anacrúsico. Haydn partiendo de un material temático limitado, derrocha una asombrosa imaginación.
  
  
  Swei Sonaten (Dos sonatas)
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 48 en Do M (1789) dedicada a Ch. G. Breitkopf
  I. Andante con espressione: compás de ¾, tres episodios en Mayor alternan con dos episodios en menor. Muestra una estructura interesante que podría definirse como una forma ampliada de variaciones dobles con un esquema que presenta en todo momento la yuxtaposición de Mayor – menor. La riqueza de la ornamentación melódica, la plenitud sonora del acompañamiento en arpegios, y la predilección por el registro de tenor (médium grave) del teclado.
  II.  Rondo. Presto: compás de 2/4, anacrúsico, misma alternancia de Mayor – menor.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 49 en Mib M (1789/90) dedicada a Maria Anna Edle von Gennzinger
  I. Allegro: compás de ¾, en Mib M, anacrúsico, forma sonata, con una gran riqueza de temas. El importantísimo desarrollo continúa primero sobre el impulso de los últimos compases de la exposición, procedimiento más frecuente en Mozart que en Haydn. La reexposición precedida de una gran cadencia y de un calderón.
  II.  Adagio cantabile: compás de ¾, escrito en la gran tonalidad Haydniana de Sib M, forma ternaria A B A’ variada y ampliada, utiliza abundantemente en sus extremos la variación ornamental. Parte B en Sib m y Reb M.
  III. Finale. Tempo di Minuet: compás de ¾, en Mib M, anacrúsico. De esta danza posee más el ritmo que la forma. La arquitectura es extraña y muy nueva, una síntesis del rondó y la variación. Las dos frases habituales del  minueto van seguidas de un trío en la misma tonalidad; pero al llegar a la repetición, el segundo periodo del minueto bifurca hacia la tónica menor (Mib m), en la que tiene lugar un gran desarrollo o variación. Con la reexposición y una pequeña coda finaliza la obra. Alcanza las proporciones de una verdadera forma sonata, procedimiento de crecimiento orgánico expansivo que hace de Haydn, una vez más, el precursor del último Beethoven.
  
  
  Drei Englische Sonaten (Tres sonatas inglesas)
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 52 en Mib M (1794), compuesta en Londres para Thèrèse Jansen (pianista que vivía en Londres) y publicada en  1798. El estilo pianístico de Haydn aquí, es poderoso, heroico, en una palabra sinfónico. Una de las características que aproximan estas tres últimas sonatas a Beethoven. La fuerza expresiva, la profundidad ya romántica del sentimiento, hacen de esta sonata una obra profética que anuncia el siglo XIX.
  I. Allegro: compás de C, Mib M. El comienzo es realmente imponente, después de una poderosa afirmación en masivas armonías, sobre un ritmo heroico y con puntillo. Viene la repentina y conmovedora inmersión en las sombrías zonas de la subdominante, con modulaciones cromáticas de esencia puramente romántica. Forma sonata clásica, el primer tema principal (Tema A) también forma el segundo tema principal en el compás diecisiete. Hay un claro motivo del segundo tema en el compás veintisiete (Tema B), al que acompaña una figura de trompa. Para algunos la construcción es en esencia monotemática.
     El desarrollo central, que comienza en Do M y modula hasta Mi M, está basado únicamente en el segundo tema.
  II. Adagio: compás de ¾, en Mi M, es un aria intensamente expresiva, en forma ternaria, con una zona central en Mi m. Es una de las creaciones más hermosas y profundas de Haydn.
  III. Finale. Presto: compás de 2/4, Mib M, anacrúsico, adopta la forma sonata y no la habitual de rondó, monotemático, aunque da la impresión de una variedad extraordinaria. Su desarrollo derrocha una imaginación armónica y modulatoria increíble. Muestra la destreza  suprema del músico al combinar los estilos libres y estrictos en el llamado thematische Arbeit (trabajo temático o elaboración motívica), también aparece en las sinfonías de este periodo.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 50 en Do M (1794-95) se imprimió en Inglaterra alrededor de 1800. En la portada se lee lo siguiente: <Gran Sonata para el Piano Forte compuesta expresamente por Haydn para Mrs.Therese Jansen – Bartolozzi y a ella dedicada>.
  I.  Allegro: compás de C, Do M, forma sonata.
  Este primer movimiento es uno de los movimientos de sonata monotemáticas más impresionantes de toda la obra de Haydn. Ningún otro compositor habría podido concebir el inicio de esta Sonata con una tensión en sus notas sueltas en Staccato, que crean un ímpetu que acaba con un estallido en forte, después de una pausa (compás 7). El tema se adorna con un contracanto nuevo en cada aparición. Las tres apariciones de la exposición, a las que responden otras totalmente diferentes en la Reexposición, permiten preguntarse si Haydn no ha querido unir las dos grandes formas de la música: la forma sonata y la variación.
  
  

   
  El Desarrollo contiene admirables polifonías, que se derivan en parte del estilo fugado de los cuartetos. Además explota otros aspectos del tema cuando la mano izquierda lo toca en legato y PP, con el <pedal abierto> y de nuevo en La b (compás 73). En la Reexposición, el efecto del <pedal abierto> suena casi como en estilo impresionista (compás 120):
  

  
  En este excepcional movimiento hay con frecuencia gran cantidad de material secundario, de una marcada intensidad emocional y muchos matices sutiles, como las armonías que subyacen bajo el pasaje polifónico de los compases 37 a 41.
  II.  Adagio: compás de ¾, Fa M. Puede ser considerado como un homenaje fúnebre a Mozart.
  III. Allegro molto: compás de ¾, Do M, anacrúsico. Ha sido calificado como “Minueto enloquecido”. Encontramos ese  humor audaz de Haydn. Desde el comienzo el tema se pierde en una tonalidad alejada. Hay un breve silencio y volvemos a Do M como si nada hubiera ocurrido.
  
  
  Sonata Hob.  XVI: 51 en Re M (1794-95), escrita para Thèrèse Jansen o para Rebecca Schroeter durante su segunda estancia en Londres y no publicada hasta 1805.
  I. Andante: compás de 2/2, Re M. Este movimiento en algunos momentos se acerca mucho a una improvisación; en realidad está escrito en forma sonata muy libre, sin ninguna señal de repetición en la exposición. La naturaleza de las  ideas melódicas, lo persistente de los apacibles tresillos de corcheas en el acompañamiento, la alternancia de Mayor-menor, el juego de las modulaciones, anuncian de una manera extraordinaria a Schubert.
  II. Finale. Presto: compás de ¾, anacrúsico, breve scherzo monotemático, en forma binaria y con repeticiones variadas. Muy avanzado para su época.