jueves, 4 de agosto de 2011

Johannes Brahms - Sonata nº 3 Op. 5 en Fa m

  • Johannes Brahms (Nació en Hamburgo el 7 de Mayo de 1833 – murió en Viena el 3 de Abril de 1897).
  • Precozmente dotado para el piano y la composición, fue iniciado en la música por su padre que tocaba el contrabajo en la Orquesta de la Sociedad Filarmónica de Hamburgo. Estudió piano con Otto Kossel y con Edward Marxsen (1806-1887) las técnicas de composición. Sus modelos fueron Bach, Mozart y Beethoven.
  • Dio su primer recital a los catorce años, hasta los veinte años y para mejorear la modesta economia familiar, Brahms dio clases de música, acompañó a cantantes, tocó el piano en cabarets y realizó recitales.
  • En 1853 realizó una gira de conciertos por el Norte de Alemania con el violinista húngaro Eduard Reményi (1828-1898), especialista en música zíngara (que Brahms cuidará de no olvidar), durante esta gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachin (1831-1907) quién a la vez le presentó a Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms desde entoneces tuvo muy buena relación con Schumann y su mujer y esta amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron energías para trabajar sin descanso. Muchos biógrafos han escrito sobre la atracción que sentía Brahms por Clara, aunque nunca se la reveló abiertamente, ni siquiera tras la muerte de Schumann en 1856, y jamás se casó.
  • Durante el transcurso de la enfermedad y muerte de Schumann, Brahms se mantuvo estrechamente unido a Clara, y pasó los años que van desde 1854 hasta 1859 moviéndose constantemente entre la residencia de los Schumann en Düsselforf, su Hamburgo natal, la corte de Detmold (donde había encontrado un empleo temporal) y las ciudades adonde uno u otro viajaban en su calidad de pianistas. En aquellos años compuso bastante poco.
  • Tras un intervalo de tres años (1859-1862) durante el cual estuvo en Hamburgo dirigiendo un coro femenino y trabajando intensamente en nuevas composiciones. En 1862 Brahms tras ciertas indecisiones, se instala definitivamente en Viena y es allí donde compone lo esencial de su obra.
  • Contrariamente a algunos compositores, como Schumann y Schubert, Brahms llevó durante toda su vida una doble actividad de compositor y ejecutante. Interrumpiendo su trabajo de compositor, emprendía largas giras de conciertos: recitales de piano, música de cámara, conciertos con orquesta. Al final de su vida acompaña a la cantante Alice Barbi (1862-1948) en sus recitales de lieder y toca en público con el clarinetista Richard Muhlefeld (1856-1907) sus propias Sonatas Op. 120 nº 1 y nº 2 para clarinete y piano.
  • Entre 1866 y 1872 Brahms escribió casi exclusivamente música vocal. Cincuenta y seis Lieder y un buen número de composiciones que requieren la participación de un coro: como las doce Canciones y Romances Op. 44 (1866), la cantata Rinaldo (1868), la Rapsodia para contralto, cuatro voces masculinas y orquesta (1869), Requién Alemán (una obra en siete movimientos para soprano, barítono, coro y orquesta) Op. 45 (1868), etc...
  • Menos virtuoso que Liszt, más próximo a Mendelssohn. Su escritura más cercana a la de Bach, Beethoven, Mendelssohn o Schumann, sus sonoridades llenas, amplias y extensas, que rara vez disocian lo horizontal y lo vertical. Ciertos arreglos, estudios o ejercicios prueban que se interesaba por la técnica y la pedagogía del piano, como ocurre con los 51 Ejercicios de 1893, inspirados en Czerny. Entre sus preocupaciones, figuraba en primer plano el entrenamiento de la mano izquierda, como lo prueban algunas de sus obras.
  • Sus composiciones exigen mucho de los intérpretes, su pensamiento musical es aplastante, con su sobrecarga de acordes que parecen pedir una orquesta, con sonoridades de gran densidad, las sucesiones de terceras, sextas y octavas, frecuentes puntos de pedal, armonías que tienden a evolucionar hacia las tonalidades con bemoles, los pasajes contrapuntísticos con superposiciones rítmicas sutiles, los característicos acordes de sextas paralelos doblados en la mano izquierda (como en el Scherzo de la Sonata Op. 1 en Do M) todo un despliegue de fuerzas sinfónicas. Un día que Brahms tocaba el piano en casa de los Schumann, Clara entró en la habitación y preguntó: <<¿Quién estaba tocando aquí a cuatro manos?>>
  • La obra para piano de Brahms comprende unas cincuenta piezas repartidas entre los años 1851 y 1893, es decir casi toda la vida como creador. Su relación con el piano es muy especial: después de algunos ensayos de sonatas y de variaciones en donde prueba su fidelidad a los clásicos y especialmente a Beethoven, comienza ràpidamente a considerar el piano como el confidente de cada día, una especie de diario íntimo al que puede confiar pequeños pensamientos. Los Klavierstücke, piezas de unos cuantos minutos cada una especie de improvisación poética llena de riqueza, pero de menor envergadura y una total libertad compositiva. El Piano de Brahms está tratado dentro del espíritu de la música de cámara.
  • Pueden distinguirse en él tres periodos creadores, correspondiendo cada periodo a una estética diferente:
El primer grupo, llamado “sinfónico”, está situado entre los años 1851 y 1854, comprende:
      • Tres Sonatas para piano Op. 1, 2 y 5
      • Scherzo Op. 4
      • Variaciones Op. 9 sobre un tema de Schumann
      • Baladas Op. 10
El segundo grupo, llamado “de virtuosismo”, corresponde a los años 1860 y es de las obras técnicas:
      • Variaciones Op. 21 nº 1 sobre un tema original
      • Variaciones Op. 21 nº 2 sobre un tema húngaro
      • Variaciones Op. 24 sobre un tema de Händel
      • Variaciones Op. 35 nº 1 sobre un tema de Paganini (primer y segundo cuaderno)
El tercero, llamado “contemplativo”, engloba las obras de los últimos años (entre 1878 y 1893), las piezas breves:
      • Ocho Piezas Op. 76
      • Dos Rapsodias Op. 79
      • Siete Piezas Op. 116
      • Tres Intermezzos Op. 117
      • Seis Piezas Op. 118
      • Cuatro Piezas Op. 119
  • Parece claro que la obra pinística de Brahms está concentrada al comienzo y al final de su carrera, con momentos de vacios. Probablemente, a diferencia de Chopin y Schumann, no le bastaba el piano para expresar su pensamiento.
  • Al mismo tiempo que se afirma como el heredero de Beethoven del tercer periodo, Brahms en sus tres sonatas para piano, ratifica también una originalidad absoluta. A los veinte años, ataca este género monumental y deliberadamente lo abandona para siempre. A partir de la Op. 1, precedida sin duda de algunos ensayos, ya que sobre el manuscrito aparece titulada Cuarta Sonata, va a infundir a la gran forma beethoveniana una vida extremadamente romántica: las imágenes poéticas de Alemania del Norte, a las que tanto ama, encuentran aquí su primer terreno de expresión.
  • Las tres sonatas manifiestan una afinidad con el género sinfónico y esta es una de las cosas que asombran a Schumann cuando le conoce en 1853. En el famoso artículo que publica entonces en el “Neue Zeitschrift für Musik” (Nuevo Periódico de Música), Schumann escribe: <Transforma el piano en una orquesta de voces unas veces exultantes y otras gemebundas (sollozantes, lastimeras). Fueron dos sonatas, o mejor aún dos sinfonías disfrazadas...>
  • Además de su escritura orquestal, en ellas se descubre ya la escritura pianística dan densa, tan llena, de Brahms, también estas sonatas presentan rasgos comunes:
      • disposiciones especiales aportadas a la forma sonata clásica
      • movimientos lentos concebidos bajo la forma de variaciones, en estilo coral
      • relaciones cíclicas entre los diversos movimientos
      • riqueza del trabajo contrapuntístico
      • amplitud de los desarrollos
  • Sonatas:
      • Sonata nº 1 Op. 1 en Do M (compuesta en el invierno de 1852-1853 y dedicada a Joseph Joachin. Acabada después de la Sonata Op. 2, fue publicada como Op. 1)
          • I. Allegro
          • II. Andante
          • III. Scherzo
          • IV. Finale
      • Sonata nº 2 Op. 2 en Fa # m (compuesta en 1852, publicada al año siguiente por Bretkopf und Härtel en Leipzig y dedicada a Clara Schumann)
          • I. Allegro ma non troppo
          • II. Andante con espressione
          • III. Scherzo
          • IV. Finale
      • Sonata nº 3 Op. 5 en Fa m (dedicada a la condesa Ida von Hohenthal, compone el 2º y 4º movimiento durante el verano de 1853 y seguidamente los otros tres durante el otoño del mismo año)
          • I. Allegro maestoso
          • II. Andante espressivo
          • III. Scherzo
          • IV. Intermezzo: titulado Rückblick (Mirada hacia atrás)
          • Finale
  • Brahms fue un afanoso coleccionista de música antigua, partituras autógrafas de los grandes maestros, música popular y tratados teóricos de los siglos XVIII y XIX. Preparó diversas ediciones de la las obras de F. Couperin (1668-1733) y colaboraría con Clara Schumann en la publicación de una edición de las obras de Schumann. Su música, cualesquiera que hayan sido sus importantes innovaciones en el ritmo, textura, armonía, está ligada profundamente a las técnicas y el espíritu de todo este legado. Él fue el último gran representante de la tradición Clásico-Romántica en música.
  • Sonata nº 3 Op. 5 en Fa m, es la única obra de Brahms sometida a la opinión de Schumann durante su composición, compuesta en Düsseldorf.. En esta sonata el estilo personal de Brahms se afirma ya claramente: sucesiones de terceras y sextas, ideas melódicas más compartimentadas, la armonía utiliza más los grados secundarios, el número de movimientos aumenta a cinco, los tres movimientos rápidos están ligados temáticamente.
          • I. Allegro maestoso, tonalidad de Fa m, compás de ¾.
          • II. Andante espressivo, tonalidad de La b M, compás de 2/4 (se asemeja al movimiento lento de la Sonata Patética de Beethoven, en la misma tonalidad). En la primera sección, descubrimos dibujos formados por terceras descendentes tan queridos por Brahms. El dúo que le sigue: Ben cantando, repartido entre las dos manos en el registro agudo del piano. La segunda sección: Poco piú lento en Re b M, está basado en un juego de sextas repartidas entre las dos manos. La tercera sección: un Andante molto en Re b M.
Brahms colocó como epígrafe estos versos del poeta C. O. Sternau:

<Cae la tarde, brilla el claro de luna,
hay dos corazones unidos por el amor
que se abrazan con beatitud>
          • III. Scherzo: Allegro energico, tonalidad de Fa m, compás de 3/4, seguido de un Trío en Re b M.
          • IV. Intermezzo: titulado Rückblick (Mirada hacia atrás), tonalidad de Si b M, compás de 2/4, angustiosos tresillos que evocan el ritmo de los timbales en una marcha fúnebre.
          • V. Finale: Allegro moderato ma rubato, tonalidad de Fa m, compás de 6/8, es un Rondó líbremente tratado.
  • Intérprete de la grabación:
      • Helene Grimaud, pianista francesa nacida en 1969.


Franz Schubert- Sonata D 960 en Si b M (1828)

  • Franz Schubert (Nació en Viena el 31 de Enero de 1797 – murió en la misma ciudad el 19 de Noviembre de 1828).
  • Hijo de un maestro de escuela, violonchelista aficionado que tuvo catorce hijos, de los cuales sólo vivieron cinco, Schubert vivió una infancia modesta pero calurosamente familiar. Su vocación musical, contrariada por su padre, que deseaba que se hiciera su asistente en la escuela, fue favorecida por el aprendizaje del órgano, el piano, del canto y de la armonía con un organista de la parroquia que rápidamente percibió las excepcionales dotes de su alumno. Su hermosa voz le permitió el ser admitido en la Capilla de la corte en 1808 y llevar así a cabo los estudios gratuitos en el Seminario Imperial. Empezó a componer a partir de los doce años. Durante unos años se convirtió en maestro, trabajando junto a su padre, pero sin la menor aptitud para este oficio. En 1818 Schubert abandonó definitivamente la escuela de su padre y su vida transcurre en Viena, enteramente consagrada a la composición. Enfermo de sífilis desde 1822, Schubert no dejó de luchar, realizando un inmenso trabajo hasta el final, aquejado de unas fiebres tíficas que acabaron con su vida a los treinta y un años.
  • Una gran parte de la obra de Schubert sólo fue descubierta, ejecutada y editada después de su muerte. Su valor y su importancia sólo fueron reconocidos plenamente un siglo más tarde.
  • Schubert fue el último gran compositor en el que la Sonata para piano ocupa una posición central en la música de teclado. El conjunto de sus sonatas puede compararse a las series similares de Haydn, Mozart y Beethoven. Los compositores románticos, al contrario, se apartaron de la Sonata y sólo la cultivaron de una forma esporádica.
  • En el otoño de 1814 Schubert había recibido de su padre un excelente piano (un piano – forte de cinco octavas) como recompensa por el éxito de su Misa en Fa M D 105, con ocasión del centenario de la iglesia de Lichtenthal. En Febrero de 1815 aborda por primera vez la composición de obras para piano.
  • Schubert no fue en ningún momento un virtuoso reconocido del piano, sólo tocaba el piano para pequeños círculos de amigos. Sus canciones (escribió más de seiscientas) no fueron pensadas para ser interpretadas en un concierto tal y como las escuchamos hoy. Durante su vida se solían interpretar en salones privados o en veladas musicales donde se reunían amigos del compositor y que recibían el nombre de “Schubertiadas”. El único concierto ofrecido por Schubert durante su vida, se celebró el 26 de Marzo de 1828, el compositor y su amigo el cantante Michael Vogl interpretaron unas cuantas canciones.
  • En el plano formal Schubert se ajusta a los modelos ya existentes: forma Sonata, Lied, Scherzo, Trío, Rondó, Variaciones. La armonía schubertiana explora hasta sus últimos límites el terreno de la tonalidad, constituye por sí sola una aportación capital al mundo de la música. Por otra parte desarrolla al máximo su capacidad de invención melódica, así como su figuración rítmica, a lo largo de sus obras uno puede escuchar esbozos procedentes de la música popular vienesa (ritmos de danza).
  • D. = Otto Erich Deutsch (Viena 1883-1968): Schubert, Thematic Catalogue in Chronological Order (Catálogo de las obras de Schubert - Londres 1951).
  • Obras para piano:
      • Veintiuna Sonatas (algunas de ellas inacabadas)
      • Cuatro Impromptus D 899 Op. 90
      • Cuatro Impromptus D 935 Op. 142
      • Seis Momentos musicales D 780 Op. 94
      • Tres Klavierstücke D 946 Tres grandes piezas)
      • Wanderer – Fantasía (Fantasía del Caminante) D 760 Op. 15 en Do M
      • Danzas Alemanas D 145 Op. 18, D 734 Op 67, D 790 Op. 171
      • Danzas Escocesas D 783 Op. 33, D 735 Op. 49
      • Valses D 365 Op. 9, D 145 Op. 18, D 783 Op. 33, D 779 Op. 50, D 734 Op. 67, D 969 Op. 77, D 924 Op. 91, D 146 Op. 127, D 790 Op. 171
      • Diez Variaciones sobre un tema original D 156 en Fa M
      • Trece Variaciones sobre un tema de Anselm Hüttenbrener D 576 en La m
      • Variaciones sobre un Vals de Diabelli D 718
  • Obras para piano a cuatro manos::
      • Dos Sonatas
      • Cuatro Fantasías
      • Dos Divertimentos
      • Cuatro Temas con variaciones
      • Tres Piezas diversas
      • Diecisiete Marchas
      • Cuatro colecciones de Danzas
  • Sonatas para piano :
      • Sonata D 157 en Mi M (compuesta en Febrero de 1815)
      • Sonata D 279 en Do M (compuesta en Septiembre de 1815) para concluir esta sonata conviene escoger el Allegretto D 346 en Do M, escrito probablemente hacia 1816 y dejado inacabado por Schubert
      • Sonata D 459 en Do M (compuesta en Agosto de 1816) “Funf Klavierstücke” (Cinco piezas para piano)
      • Sonata D 537 Op. Póstumo 164 en La m (compuesta en 1817)
      • Sonata D 557 en La b M (compuesta en Mayo de 1817)
      • Sonata D 566 en Mi m (compuesta en Junio de 1817)
      • Sonata D 567 en Re b M (compuesta en Junio de 1817)
      • Sonata D 568 Op. póstumo 122 en Mi b M (compuesta en 1817)
      • Sonata D 571 en Fa # m (compuesta en Junio de 1817), 2º movimiento un 6/8 D 604 en La M (compuesto probablemente en Julio de 1817), 3º movimiento un Scherzo - Trio D 570 en Re M, 4º movimiento un Allegro D 570 en Fa # m
      • Sonata D 575 Op. póstumo 147 en Si M (compuesta en 1817)
      • Sonata D 613 en Do M (compuesta en Abril de 1818), 2º movimiento un Adagio D 612 en Mi M, seguido de un 6/8 D 613 en Do M
      • Sonata D 625 en Fa m (compuesta en Septiembre de 1818), el tercer movimiento un Adagio D 505 en Re b M
      • Sonata D 664 Op. póstumo 120 en La M (compuesta en 1819)
      • Sonata D 784 Op. póstumo en La m (compuesta en 1823)
      • Sonata D 840 en Do M (compuesta en Abril de 1825) llamada “Reliquia”
      • Sonata D 845 Op. 42 en La m (compuesta en 1825)
      • Sonata D 850 Op. 53 en Re M (compuesta en 1825)
      • Sonata D 894 Op. 78 en Sol M (compuesta en 1826)
      • Sonata D 958 en Do m (compuesta en 1828)
      • Sonata D 959 en La m (compuesta en 1828)
      • Sonata D 960 en Si b M (acabada el 26 de Septiembre de 1828)
  • Sonata D 960 en Si b M, acabada el 26 de Septiembre de 1828, publicada en 1838. Es la última composición de gran envergadura que escribió Schubert, ya que murió a los dos meses.
  • La última sonata, D 960 en Si b M, compuesta en 1828, poco antes de su muerte, marca sin duda una de las cimas del compositor y de toda la literatura pianística. El centro de gravedad lo constituye el Molto moderato inicial. El tema, una bella melodía contemplativa, profundamente melancólica y al mismo tiempo de una impresionante serenidad, adquiere tintes dramáticos en el siniestro trino que la cierra, en el registro más grave. Ese mismo tema termina por afirmarse en fortísimo para más lírico. El desarrollo, que emplea ambos temas, es de una imaginación y riqueza de modulaciones extraordinaria, que culmina en un enérgico fortísimo tras el que surge, en un magistral efecto dramático, el siniestro trino que cerraba el motivo inicial. La coda aparece plagada de silencios interrogantes y el tema principal, con reiteradas apariciones del trino, que aquí parece decididamente fatídico, se desvanece en una nebulosa similar a la que rodeó el comienzo. La intensidad no decae en el Andante sostenuto, de estructura tripartita y en el que sólo la música de la sección central parece traer algo de luz a las más dolientes secciones extremas. El final, en un pianissimo etéreo, nos devuelve al clima de tristeza con que concluyó el tiempo inicial, y que nos recuerda la afirmación del compositor: «¿Existe realmente lo que se ha llamado música alegre? Yo no la conozco». Ligero y refinado, el refrescante Scherzo parece elevar se como algo casi irreal y huidizo. Por fin, el Allegro ma non troppo final, que combina las formas rondó y sonata, debuta con un motivo tan delicioso como aparentemente intrascendente, al que sigue otro, más sereno, que parece recuperar por momentos la atmósfera del tiempo inicial. La brusca irrupción de rotundos acordes antes mencionada trae consigo una inusitada tensión, que abre la puerta a un pasaje en el que brilla la imaginación schubertiana para las modulaciones. Tras recuperarse en la reexposición el clima del comienzo, Schubert parece rendir un último homenaje a Beethoven en la coda, un arrebatado Presto con el que culmina la obra de forma brillante y rotunda. (Rafael Ortega Basagoiti).
      • I. Molto moderato, en Si b M, compás de C
      • II. Andante sostenuto, en Do # m. compás de 3/4
      • III. Scherzo en Si b M. Trío en Si b m (Allegro vivace con delizatezza), compás de 3/4
      • IV. Allegro, ma non troppo, en Si b M, compás de 2/4
  • Intérprete de la grabación:
      • María Joao Pires, pianista portuguesa nacida en Lisboa en 1944

miércoles, 3 de agosto de 2011

F. Liszt: Sonata en Si m

  • F. Liszt (Raiding (Hungría) 1811 – Bayreuth (Alemania) 1886).
  • Apareció en público en Viena a la edad de doce años, allí recibió clases de piano de Czerny y de composición de Salieri. A partir de 1823, vivió principalmente en París. En casa de Chopin conoció a María d’Agoult y de su unión con ella nacieron tres hijos (dos hijas y un hijo), una de ellas Cósima, futura esposa de Hans von Bülow y después de R. Wagner.
  • En 1842 se estableció en Weimar como Kapellmeister de la Corte, casi hasta ese momento Liszt sólo había compuesto obras para piano, allí volvió hacia la orquesta componiendo los dos Conciertos para piano y orquesta y casi todos los Poemas sinfónicos.
  • Liszt se consagró generosamente, a la defensa de las obras de Wagner, de Berlioz, de Schumann y de otros compositores, logró hacer de Weimar un centro musical de primera magnitud.
  • Instalado en Roma a partir de 1861 hasta 1869, tomó las órdenes menores en 1865, nunca llegó a ser ordenado sacerdote.
  • El piano de Liszt:
  • Creador de la moderna técnica de piano adaptada a las posibilidades naturales de la mano.
  • Acrecentamiento de la sonoridad y la multiplicación de los efectos y de los medios para obtenerlo.
  • Temas desarrollados en acordes (doblado a veces en las dos manos), la utilización de las octavas (tanto en la m.d. como en la m.i), el fascinante empleo de los trémolos en el bajo, el de los trinos, los arpegios, los saltos, la frecuencia en la sucesión de las dobles notas.
  • Liszt poseía una mano que le permitía tocar intervalos superiores a la décima. La evolución del piano, su mecánica, la extensión del teclado a ochenta y ocho teclas, le ayudaron en su creación.
  • No dudó en utilizar los tres pentagramas para una mayor claridad de la escritura, como hace en Mazeppa (Estudio Transcendental nº 4) o en el Soneto 47 del Petrarca (nº 4 de “Años de Peregrinaje – Segundo Año: Italia).
  • Otras innovaciones: un empleo casi impresionista del pedal, la presencia insistente de los grandes bajos armónicos, el canto de los pulgares en ambas manos, en el centro del teclado. O las notas-pivote escalonadas en los diferentes registros, sobre los que se apoyan pasajes de virtuosismo.
  • Sonata en Si m:
  • Comenzada durante el año 1852 y acabada en Weimar el 2 de Febrero de 1853, la obra fue dedicada a R. Schumann. Hasta el mes de Julio de 1857 no tuvo lugar en Berlín la primera ejecución de la obra, interpretada por Hans von Bülow (1830-1894) (alumno de Liszt).
  • La Sonata en Si m se sitúa en un periodo bisagra de su vida creadora: el pensamiento comienza a primar sobre el virtuosismo. Nunca había concebido una obra tan larga, verdadera “acción musical” en la que los temas están caracterizados como personajes.
  • Es única en la literatura romántica por su originalidad, su inspiración, las audacias de su construcción, al mismo tiempo que recoge los frutos del último Beethoven y la influencia de la “Wanderer Fantasie” Op. 15 D 760 de F. Schubert, que Liszt había orquestado en 1851.
  • Es una obra cíclica (cuyos movimientos están ligados por un tema o temas comunes a todos), adapta el molde tradicional de la forma sonata a las nuevas exigencias de expresión, no sin llevar a cabo un formidable trabajo arquitectónico, una fantástica dramatización de todos los elementos del discurso.
  • La Sonata está en la línea de los Poemas Sinfónicos, de los que toma la libertad de forma, la amplitud orquestal y de los que refleja en lo esencial de Liszt: no entrar en un cuadro formal preestablecido, sino buscar por el contrario la forma especial que conviene a cada pensamiento musical.
  • La Sonata reclama de los intérpretes, un acercamiento que no sea simplemente virtuosístico, exige un sentido reflexivo de la construcción de los diversos planos sonoros, al mismo tiempo que un colorido pianístico que tenga en cuenta su “colorido” orquestal.
  • La obra escapa a la sucesión ordinaria Exposición-Desarrollo-Reexposición y se articula según un cierto sentido “cíclico”, cuyo principio de argumentación temática se apoya en el procedimiento de la variación.
  • Los temas sufren transformaciones rítmicas, melódicas o armónicas, que van más en dirección de la preocupación dramática que de una lógica propiamente musical.
  • Las principales indicaciones de movimiento son las siguientes:
    • Lento assai, Allegro enérgico, Andante sostenuto, Quasi Adagio, Allegro enérgico, Stretta quasi presto, Presto, Prestissimo, Andante sostenuto, Allegro moderato y finalmente Lento assai.
  • Intérprete de las grabación:
      • Yundi Li, nació en 1982 en China. Con tan solo dieciocho años ganó el Concurso Internacional de Piano F. Chopin en Varsovia el año 2000.

        Eduardo Rodríguez Carrasco


F. Schubert: Impromptus Op. 90 (D 899)

  • F. Schubert (Viena 1797 – Viena 1828).
  • Fue contemporáneo de Beethoven en Viena y, lo mismo que aquél, representa a la escuela clásica de Haydn y Mozart llevada hasta los comienzos del período romántico. Escribió sinfonías, sonatas y cuartetos de cuerda, pero desarrolló un talento especial para la canción (lied).
  • Impromptu: del latín “im promptu” (de pronto, de improviso). Desde comienzos del siglo XIX este término se emplea para designar pequeñas piezas de un carácter que sugiere la improvisación.
  • Impromptu (Enciclopedia Larousse): Género musical que aparece en el repertorio pianístico de la época romántica. El nombre evoca la improvisación y le permite adoptar cualquier estilo y cualquier dimensión, dentro del espíritu a menudo muy próximo a la Fantasía, del Capriccio o del de los primeros Scherzo clásicos.
  • Su estructura normalmente es tripartita: ABA.
  • La composición de los cuatro Impromptus Op. 90 se sitúa aproximadamente hacia finales de 1827.
  • Impromptu Op. 90 nº 1: Allegro molto moderato, en Do m y en compás de 4/4 está construido todo él sobre una única melodía que se apoya sobre la dominante y que expresa una nostalgia y tristeza increíbles.
  • Impromptu Op. 90 nº 2: Allegro, en Mi b M y en compás de 3/4. La Sección central está en Si m (al final de la pieza volveremos a encontrarlo).
  • Impromptu Op. 90 nº 3: Andante, en Sol b M y en compás de 4/2. Amplia melodía de carácter sacro, siempre en pianissimo.
  • Impromptu Op. 90 nº 4: Allegretto, el La b M y en compás de 3/4. El Episodio central en Do # m aporta el contraste expresivo de su melodía.
  • Intérpretes de las grabaciones:
      • K. Zimerman
      • A. Brendel
      • A. Rubinstein.



Eduardo Rodríguez Carrasco

lunes, 1 de agosto de 2011

C. Debussy: Preludios Vol. I y II

  • C. Debussy (Saint-Germain-en-Laye (cerca de París) 1862 – París 1918).
  • Tenía doce años cuando entró en el Conservatorio de París a estudiar piano gracias a una beca estatal. Le había preparado una famosa alumna de Chopin, Madame Mauté. Pasó doce años en las clases de Marmontel, de Lavignac, de Cesar Franck (órgano), de Massenet y de Giraud (su verdadero maestro para la composición).
  • Los consejos que le dio Madame Mauté sobre la manera en que Chopin utilizaba los pedales, influyeron en su propia búsqueda de nuevas sonoridades y timbres. El mismo tratamiento le llamó la atención cuando a los veintitrés años escuchó tocar a Liszt. Uno busca en Debussy las instrucciones explícitas para usar los pedales. Sus delicadas sonoridades encierran una actitud completamente personal para el uso de los pedales, demasiado sutil para indicarla.
  • Con dieciocho años, Nadezhda von Meck, la mecenas de Tchaikowsky, le tomó como pianista y maestro de sus hijos y permaneció en su casa en las vacaciones estivales que pasaron entonces en Suiza e Italia, y el año siguiente en Rusia. Entre sus deberes se incluía el tocar dúos con la señora, quien le dio a conocer los arreglos de las últimas obras de Tchaikowsky, y este último recibió a través de la señora Meck una de las primeras composiciones para piano de Debussy (la cual no mereció muy buena opinión por parte del ruso).
  • En esta época Debussy también conoció la música de Glinka, de Borodin, de Rimsky-Korsakov, de Mussorsky (las suites de canciones “Sin sol” y “El cuarto de los niños”, le causaron una honda impresión).
  • A los veintidós años ganó el Premio Roma, que le dio la oportunidad de trabajar en la Villa Médicis durante tres años, aunque acortó su estancia al no soportar ni el academicismo ni los veredictos del Instituto.
  • A partir de 1987 se instala definitivamente en París, ciudad que ya no abandonaría y vive allí sus “años de bohemia”, sin dinero, pero sin duda los más enriquecedores. En 1988 hace su primer viaje a Bayreauth, de donde vuelve “locamente wagneriano” (no por mucho tiempo) y en 1989 tiene la revelación de la música de Extremo Oriente y la Exposición Universal.
  • Debussy fue el fundador de la que se ha denominado escuela impresionista de la música, llamada así porque como los pintores impresionistas, los músicos de esa escuela evitaban todo lo dramático, narrativo, formal, convencional y complicado, preocupándose del sonido por el sonido, así como los pintores se ocupan de la luz por la luz (uno de los axiomas de Monet, fundador del impresionismo pictórico era que “la luz es el personaje más importante de un cuadro”).
  • Esta escuela también estaba vinculada al procedimiento simbolista de la poesía. Los poetas que lo cultivaban (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, entre otros).
  • Por tanto el arte de Debussy representa, una rebelión contra los clásicos y los románticos, Sin embargo, si lo analizamos cuidadosamente, encontramos que posee las cualidades clásicas del equilibrio y la emoción contenida, y un hábil manejo de los temas definidamente melódicos, y del mismo modo, si observamos su contenido emocional, nos damos cuenta de que en esencia, el impresionismo es más bien un romanticismo refinado y no su expresión antagónica.
  • El piano ocupa una posición central en la producción de Debussy. En la línea de los grandes compositores, Debussy se inscribe con toda naturalidad en la descendencia de Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin y Liszt. Debussy desarrolló su personalidad creadora en el piano mucho más tarde que en otros terrenos de la composición. Tanto por la cantidad como por la calidad, su obra pianística es esencialmente un producto de la madurez.
  • Marguerite Long, que tuvo el privilegio de trabajar una gran parte de su obra junto al compositor entre 1914-1917, en la época en que estaba gravemente enfermo, nos da una descripción precisa de la naturaleza de la interpretación debussysta: <¡Cómo olvidar la suavidad, la caricia, la profundidad de su ejecución! Al mismo tiempo que se deslizaba con una dulzura tan penetrante por el teclado, le pulsaba y obtenía de él unos acentos de una extraordinaria potencia agresiva… Tocaba casi siempre en un tono medio, pero con una sonoridad llena e intensa, sin ninguna dureza en el ataque, como Chopin…la escala de sus matices iba del triple pianissimo al forte, sin llegar jamás a sonoridades desordenadas donde se perdiera la sutileza de la armonía. También como Chopin, consideraba el arte del pedal como <una especie de respiración>.
  • Y Marguerite Long insiste mucho sobre dos puntos capitales: la presión no sólo continua sino también profunda de la mano y la adherencia total al teclado, opuesto en todo al ataque lisztiano, en el que <las manos deben estar más en el aire que sobre las teclas>, por lo que significa que los acordes deben ser fijados antes de llegar al contacto material con las teclas. En Debussy, por el contrario, nacen de este contacto. Y Marguerite Long concluye con esta fórmula asombrosa <Cuándo Schumann grita: < ¡Quisiera hacer estallar mi piano!>, Debussy solamente recomienda< ¡Dejadle hablar!>
  • Debussy se acerca a los músicos de Oriente por su preocupación por el fenómeno puramente sonoro, dando una importancia primordial a la cualidad del sonido. Se interesa por las amplias resonancias, observando su trayectoria en el espacio hasta que se desvanece el último armónico. Uso frecuente de la escala sin semitonos (pentatónicas), la <escala de tonos enteros>, y de las armonías nuevas en ese momento, que derivan de los armónicos o elementos componentes de lo que llamamos nota fundamental (acordes con novena). Estas armonías producen un efecto de atmósfera sonora. También recurre a los modos antiguos.
  • La producción pianística de Debussy puede subdividirse en seis etapas:
      1. Las páginas de juventud, de 1880 a 1890: Danza Bohemia, Arabescas, Rêverie, Balada, Vas romántico, Nocturno, Mazurka.
      1. Las obras de transición a la madurez, de 1890 a 1901: Suite Bergamasque, Tarantela, Imágenes, Pour le piano.
      1. Las obras de la primera madurez, apogeo de las investigaciones sobre el color y la riqueza sonora del piano. Obras como: Estampas, De un cuaderno de bocetos, Máscaras, La isla alegre y dos colecciones de Imágenes (1903-1907).
      1. El intermedio de 1908-1909, consagrado esencialmente a la colección más íntima: El rincón de los niños, El pequeño negrito, Homenaje a Haydn, La plus que lente (aunque está fechada en 1910).
      1. Los dos libros de Preludios 1909-1912, que le llevan a su cima.
      1. Los Estudios de 1915, al que preceden dos obras de menor importancia: La Boite á joujoux (La caja de juguetes) y la Berceuse héroique (Canción heroica).
  • En la obra para piano podemos encontrar páginas en todas las tonalidades Mayores y menores, con la única excepción de la tonalidad beethoveniana por excelencia <Do m>. La única tonalidad ausente de los veinticuatro Preludios es Mi M, mientras que en los doce Estudios solo faltan Mi b M y Si M. Algunas tonalidades intervienen más que otras y a veces son razones instrumentales más que propiamente musicales explican estas preferencias.
  • Tonalidad de La m suscita en Debussy el despliegue de un rudo vigor físico, poderosos bloques de acordes.
  • Tonalidad de Re m, martilleo rítmico de la Toccata (a menudo con un matiz dórico), es la nieve, el vacío, el silencio, la soledad, al muerte.
  • El frío humor se expresa a menudo a través de Fa M (como el general Lavine).
  • Algunas de las más finas composiciones de Debussy nos llegan en la tonalidad de Do # m, tonalidad de la emoción profunda, de la amargura y del extremo refinamiento.
  • Las tonalidades Mayores muy cargadas de sostenidos evocan la luz, Si M (Pagodas) o Fa # M (La terraza de las audiencias del claro de luna).
  • Paralelamente, la tonalidad muy bemolizada de Re b M, será propia de la noche, a las aguas durmientes, al claro de la luna (Nocturno, Claro de luna, Reflejos en el agua).
  • Es claro subrayar la importancia extrema que tiene el color tonal en el lenguaje de Debussy, esta tonalidad, emancipada de las pesadas cadenas funcionales, de las exigencias de la dinámica modulante, totalmente extraña al genio de nuestro músico, se convierte por primera vez gracias a Debussy en un elemento de color: tonalidad-color, tonalidad-timbre.

PRELUDIOS

  • Agrupados en dos libros, los veinticuatro Preludios son el fruto de la madurez. La única obra que sucederá a ésta son los Estudios, testamento pianístico del compositor. Estos Preludios se proponen un objetivo muy diferente al que se proponían los de Chopin. En el polaco son penetrantes obras que reflejan el estado del alma, en Debussy son evocaciones destinadas a crear una atmósfera, un estado de sensibilidad, de receptividad propicia a la identificación del auditor con el tema escogido, paisaje o personaje. Es una equivalencia sonora del sujeto.
  • Esta diferencia explica que los Preludios de Chopin no llevan títulos al contrario de los de Debussy: sin embargo, el compositor no revela su pretexto hasta el final de la pieza, así está escrito en la partitura. En estos Preludios aparecen casi todas las tonalidades Mayores y menores, aunque algunas aparecen más que otras, como Do M (cuatro veces) y Re b M (tres veces).
  • La variedad de las estructuras formales corresponde a la de los climas expresivos. Los paisajes son los más numerosos (Los sonidos y los perfumes, Pasos sobre la nieve, Hojas muertas, Brezos), del mar (velas, Lo que ha visto el viento del Oeste, La catedral sumergida), o del aire (Nieblas, El viento en la llanura), que se evaden hacia España (La serenata interrumpida, La puerta del vino), hacia Italia (Las colinas de Anacapri), o hacia el Extremo Oriente (La terraza de las audiencias del claro de luna). También encontramos la atracción de Debussy hacia la antigüedad greco-egipcia, con sus misterios impenetrables (Danzarinas de Delfos, Canope), o por el mundo de hadas y los duendes (Danza de Puck, Las hadas son exquisitas danzarinas, Ondina). El humor paródico, de esencia anglosajona (Minstrels, General Lavine-eccentric, Homenaje a S. Pickwick. Seres sobrenaturales o siluetas un poco irreales (La muchacha de los cabellos de lino).
  • El Primer Libro fue compuesto en un tiempo muy breve: de Diciembre de 1909 a Febrero de 1910. La mayor parte de las piezas están fechadas. Durand publicó este libro en 1910.
  • El Segundo Libro, por el contrario, se escalona a través de tres años (1910-1912) sin que sea posible especificar nada más. Solamente sabemos que La terraza de las audiencias del claro de luna está fechada en 1912 y que se trata de la última de las doce piezas.

  • Libro I:
    1. Danzarinas de Delfos: Zarabanda, Lento y Grave en Si b M, compás de 3/4, inspirada en un grupo de tres danzarinas, fragmento escultural del templo de Delfos del que Debussy había visto fotografías en el Museo del Louvre.
    1. Velas: Moderato en Do M, compás de 2/4, evocación apacible de una tarde al borde del mar, en el que se deslizan blancas velas sobre el agua en calma. Utilización constante de la escala de tonos enteros, con cuatro compases pentatónicos en el intermedio sobre las teclas negras.
    1. El viento en la llanura: Animado, tan ligeramente como sea posible, en Mi b m, compás de 4/4, continuo fondo de arpegios, Debussy recuerda aquí las “Arietas olvidadas” de Verlaine:<”El viento en la llanura suspende su soplo…”Pieza, cuyo color está determinado por el intervalo de segunda menor, está suspendida hasta el final alrededor de la dominante de la tonalidad principal. Pero en su centro exacto, culmina con violentos acordes en la tonalidad relativa de Sol b M.
    1. Los sonidos de los perfumes giran en el aire de la tarde: Moderato, armonioso y suave, inspirada en un verso de Charles Baudelaire. En la tonalidad de La M, compás de3/4 y en ocasiones 5/4 (3/4+2/4 como en el comienzo). Se desarrolla según el ritmo de una especie de vals imaginario muy lento.
    1. Las colinas de Anacapri: la única página de inspiración italiana, es una pieza intensamente viva y luminosa, Moderato y expresivo, Vivo, en Si M, compás de 12/8 y 2/4. En ella se espira el tomillo, la jara, los olores del monte. <una red de tarantelas encierra la bahía de Nápoles, sus villas y sus grutas. Pieza monotonal, que nunca se aparta de la tonalidad de Si M.
    1. Pasos sobre la nieve: Triste y Lento, Re m, compás de 4/4. Treinta y seis compases de silencio, impregnados de una soledad inefable. Como si nos arrastrara lejos de toda presencia humana, a un rincón del campo desierto. Debussy precisa que el ritmo de la pieza debe tener el <valor sonoro del fondo de un paisaje triste y helado…>
    1. Lo que ha visto el viento del Oeste: Animado y tumultuoso, en Fa # m, compás de 4/4. Este viento del Oeste que viene de alta mar, evoca el Océano, con sus ráfagas, su cielo pesado y sombrío. La partitura evoca una violencia y un brillo casi lisztianos. A excepción de algunas escapadas en el bajo a hacia re sostenido y si, la pieza se desarrolla sobre un pedal de tónica.
    1. La muchacha de los cabellos de lino: Muy tranquilo y dulcemente expresivo, en Sol b M, compás de 3/4. Alguno de sus trazos forman una alusión evidente a cierta música javanesa que Debussy había escuchado en 1889. El predominio de la escala pentatónica permite atribuirla orígenes celtas. Debussy sacó el título de la “Canción escocesa” de Leconte de Lisle (poeta francés 1818-1894).
    1. La serenata interrumpida: Moderadamente animada, en Si b m, compás de 3/8. Evoca la jota, los ritmos staccato, las armonías modales, nos hace pensar en la guitarra. Incluso la tesitura, reducida a tres octavas, es de la guitarra. Esta pieza nerviosa, sarcástica, caprichosa, equivalente musical de un Capricho de Goya, es una fina sátira de los enamorados españoles. Forma ternaria. Por dos veces aparece un elemento completamente diferente en Re M y 2/4, creando una sensación de alejamiento espacial.
    1. La catedral sumergida: este asombroso preludio está inspirado en una vieja leyenda bretona de la ciudad de Ys, que quedó sumergida por las aguas y de la que pueden verse durante las mareas bajas los cimientos de la catedral. Debussy utiliza casi todo el teclado, de contornos casi litúrgicos, de un sentido estático impresionante creado sobre armonías de carácter medieval. Toda la pieza está basada en una célula fundamental, do-re-sol. Emplea sobre todo los intervalos del “organum” del siglo XII (cuartas y quintas). La primera sección “Profundamente Tranquilo” Sol M como dominante de la tonalidad principal de Do M, en compás de 6/4 y 3/2, comienza <en medio de una bruma dulcemente sonora> y prosigue <dulce y fluido>. Evoca las aguas tranquilas de las que surgirán la segunda sección <poco a poco saliendo de la niebla>, los carillones de unas campanas irreales. La tercera sección, primera cumbre de intensidad <sonora y sin dureza>, nos hace escuchar el órgano de la vieja catedrales un encadenamiento de acordes perfectos, como si fuera un coral. Después <Expresivo y concentrado, con una expresión creciente>, sobre un pedal de dominante de Do # m y se alza hasta una segunda cumbre de intensidad a la salida de la cual un episodio <Flotante y sordo>, nos hace escuchar, como un eco, el órgano bajo las aguas. Vladimir Jankélévitck (filósofo y musicólogo francés de origen ruso 1903-1985) reconoce en esta obra la expresión suprema en Debussy; <es el reflejo en el agua de una cosa sumergida en las profundidades>, es, en fin, una arquitectura temblorosa y difluente (que se esparce o derrama por todas partes).
    1. La Danza de Puck: Caprichoso y Ligero, en Mi b M, compás de 2/4. esta pieza ofrece un delicioso retrato musical del duende travieso (Puck) inmortalizado por “El Sueño de una noche de verano” de W. Shakespeare (1564-1616). Nada falta en esta evocación mágica de refinadas armonías, a veces bitonales. La fluidez de los ritmos, las piruetas armónicas más imprevistas. La tonalidad de base está siempre sobreentendida, pero no se afirma nunca (combatida sin cesar por el re b o el do #).
    1. Minstrels: este boceto, en el estilo de la música de music-hall americano de la época. Moderato, Nervioso y con humor, en Sol M y en compás de 2/4. Fue inspirado según unos (A. Cortot) por los payasos ingleses, según otros por los músicos negros que entonces daban a conocer, en las salas nocturnas, los primeros balbuceos del jazz... Sea como sea, es un boceto de crítica enmascarada, a la manera de Toulouse-Lautrec (1864-1901), de una gracia jovial y burlona que revela el humor muy anglosajón de un cierto Debussy.

  • Libro II:
    1. Nieblas: De Tempo Moderado. Politonal. Un ilusorio Do M en la mano izquierda, Compás de 4/8 y 3/4 en alguna ocasión. A. Cortot habla de <vapor de sonoridades en suspenso en la superposición, a la segunda menor> En realidad se trata de un relleno del espacio sonoro por los doce sonidos cromáticos que anuncia ya los clusters infracromáticos de los músicos actuales. El compositor alemán Dieter Schnebel señala: <No hay tema, no hay desarrollo, no hay forma tradicional, no hay contrapunto, no hay armonía en el sentido usual del término; ni melodías, ni acompañamiento, no hay voces principales y secundarias, no hay tonalidad diatónica ni cromática tampoco. Pero existe una química sonora cuyos procesos reemplazan las estructuras tradicionales>. Los pasajes de líneas melódicas aparecen en octavas en las dos manos, que tocan a cuatro octavas de distancia.
    1. Hojas muertas: Lento y melancólico, en Do # m, en compás de 3/4, a veces 2/4. Forma ternaria rigurosamente clásica, con la sección central entre la dominante y la subdominante de tonalidad principal. La sutileza rítmica contribuye al esplendor agudo, doloroso, de esta obsesiva visión otoñal, en la que Debussy ha encerrado toda su angustiada obsesión de la huída del tiempo y de la muerte.
    1. La Puerta del vino: una sencilla tarjeta postal en colores enviada por Manuel de Falla, inspiró a Debussy, que nunca estuvo en España, esta visión áspera y apasionada de la vieja ciudadela solitaria de los árabes en Granada. El mismo Falla nos explica:<La fotografía representa el célebre monumento de la Alhambra, adornada con relieves en color y sombreada por grandes árboles, el monumento contrasta con un camino lleno de luz, del que vemos la perspectiva a través del arco del edificio> Es precisamente estas oposiciones de luz y de sobra lo que sorprendió a Debussy, que cuando recibió la tarjeta declaró < ¡Yo haré algo con esto!> Movimiento de Habanera, compás de 2/4, en Re b M. El modo gitano escogido por Debussy-modo de mi con la cuarta disminuida-, establece la relación armónica más tensa posible (séptima y tritono) con la fundamental de re b. La puerta del vino está próxima al universo andaluz de García Lorca.
    1. Las hadas son exquisitas bailarinas: Rápido y ligero, tonalidad de Re b M, se desarrolla en una atmósfera armónica indecisa debido a la oposición bitonal de ambas manos, la mano derecha sobre la teclas negras y mano izquierda sobre las teclas blancas.
    1. Brezos: apacible melodía de la flauta de un pastor, Tranquilo, dulcemente expresivo, en La b M y en compás de 3/4. Escritura pentatonal céltica, muy similar a “La muchacha de los cabellos de lino”, la misma tranquilidad, con el mismo compás y con el mismo tempo.
    1. General Lavine-eccentric: el famoso cantante cómico Edgard La Vine, tocaba el piano con los dedos de los pies en el cabaret Folies-Marigny. El ritmo que inspiró al compositor es sobre todo el de un ragtime, Con el estilo y el movimiento de un cake-walk (Danza de origen negro norteamericano, su nombre literal es <paso del pastel>, procede de la circunstancia de premiarse con una tarta a la mejor pareja, en los bailes populares), en el tono de Fa M y compás de 2/4. Las sonoridades del piano recuerdan asombrosamente las de una banda de jazz: después de las llamadas iniciales de la trompeta (estridentes), nos imaginamos bien la melodía de la danza <espiritual y discreta>, en el contrabajo o en el saxo barítono…Fa M, tonalidad humorística en Debussy.
    1. La terraza de las audiencias del claro de luna: compuesta la última (Diciembre de 1912), nos propone la visión de una India de ensueño y ha influido profundamente en Olivier Messiaen (1908-1992). Debussy encontró el título en el libro La India sin los ingleses, de Pierre Loti, aunque otros dicen que fue en una de las Cartas de la India dirigidas por René Puaux al periódico Le Temps. Se trata de una terraza de audiencias durante la noche. Lento, Fa # M, compás de 6/8.
    1. Ondina (En la mitología germánico-escandinava, se llamaban ondinas a las ninfas acuáticas de espectacular belleza que habitaban en los lagos, ríos, estanques o fuentes). Scherzando, Re M, compás de 6/8. Traviesa, juega con las olas, <chorreante, tentadora y desnuda> (A. Cortot) y seguidamente intenta seducir a algún humano (pedal de mi b, languidece y sueña sobre la arena sintiendo no poder ser mortal, con ese tema central lleno de melancolía un poco irritante debido a los roces de segundas. Esta pieza difiere de la de Ravel, sobre todo porque no tiene ningún virtuosismo y todos los pasajes forman parte de su sustancia musical. Utiliza el modo hexafónico (mi b-fa #-sol-la-sib-re b) (compás once).
    1. Homenaje a Samuel Pickwick Esq. P.P.M.P.C.; Debussy ha cometido aquí un pequeño error, Mister Pickwick era G.C.M.P.C. (General Chairman Member of Pickwick Club). El compositor se burla gentilmente del simpático héroe de Dickens, que entra en escena acompañado de los sonidos de un God save the King (Dios Salve a la Reina-himno nacional del Reino-Unido). Grave, en Fa M, compás de 3/4.
    1. Canope: una de las páginas más extrañas y enigmáticas y una de las menos conocida. Pero una de las más bellas y emocionantes. Como indica su título un canope es una urna funeraria egipcia o etrusca, con una tapa que representa una cabeza simbólica; Debussy poseía dos de estas urnas. Muy tranquila y dulcemente triste, en Re m, compás e 4/4. Los acordes iniciales nos recuerdan al Martirio de San Sebastián (ópera de Debussy). Toda la pieza se desarrolla dentro de una atmósfera lejana, creando una sensación de infinita soledad.
    1. Las terceras alternadas: más que un preludio es un estudio, antecesor de los estudios. Después de de algunos acordes introductivos (Moderadamente animado), la pieza de desarrolla como un movimiento perpetuo en semicorcheas (Un poco más animado, ligeramente sueltas, pero sin sequedad), en Do M, compás de 2/4.
    1. Fuegos de artificio: Moderadamente animado. Ligero, igual y lejano, en Fa M, compás de 4/8. Seguramente compuesta el 14 de Julio, cita en los últimos compases la Marsellesa. Pieza al contrario de lo que sugiere el título, escrita en soledad y ausente de multitudes. Es una de las piezas más audazmente innovadoras de Debussy: atemática, atonal y estática.

  • Intérprete de la grabación:

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995), pianista italiano.